Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Ведущее место в 50—60-е гг. занимает в Венгрии историческая живопись. Тема славной истории нации, героической борьбы народа за свою самостоятельность, появившись еще до революции, с особой актуальностью зазвучала в период деспотического режима, установленного австрийцами после ее подавления, когда основным вопросом общественной жизни Венгрии стала борьба за национальное освобождение. Появилась плеяда молодых живописцев, ставящих своей основной целью прославление прошлого родной страны, героических деятелей национальной истории.
Виктор Мадарас. Зрини и Франгепан. 1864 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.
илл. 342 б
Крупнейшим мастером исторической живописи этой поры был Виктор Мадарас (1830—1917). Юношей он участвовал в революционно-освободительной войне, после ее подавления вынужден был покинуть Венгрию. Учился короткое время в Венской Академии художеств, затем в Париже в мастерской Л. Конье. В Париже он создает свои лучшие произведения: «Оплакивание Ласло Хуньяди» (1859), «Илона Зрини на допросе в замке Мункач» (1859) и «Зрини и Франгепан» (1864 все — Будапешт, ВНГ). В картинах гневно бичуется деспотизм Габсбургской династии, на протяжении веков преследующей лучших сыновей и дочерей Венгрии. «Оплакивание» воспринимается как скорбный реквием героям, павшим в борьбе с монархической тиранией. Этому трагическому звучанию подчинено все образное и колористическое решение картины, монохромная гамма которой построена на драматически напряженных контрастах света и тени. В «Илоне Зрини» изображено непосредственное столкновение двух противоборствующих сил — допрос венгерской героини 17 в. взявшими ее в плен австрийцами. Это позволило художнику более полно раскрыть тему героики и патриотизма. Мужество и гордость отважной венгерки одерживают нравственную победу над окружающими врагами. Зрини и Франгепан — вожди антигабсбургского заговора в 17 в., показаны в тюрьме перед казнью. В картине звучит, однако, яркая тема героического жизнеутверждения.
В 1868 г. Мадарас пишет картину «Народ Дожи» (Будапешт, ВНГ). Художник обращается здесь к героям антифеодальной крестьянской войны, к знаменитому восстанию Дожи 1514 г., подходя таким образом к более глубокому постижению исторического смысла событий. Мужественные воины-крестьяне, презирая опасность, снимают с виселицы тело погибшего товарища, чтобы похоронить его с честью. Энергичны и ловки движения мощных красивых фигур, полны благородства их помыслы и поступки. Безыменные крестьяне изображены здесь как подлинные герои истории. И несмотря на то, что, как всегда у Мадараса, картина несколько страдает театральной эффектностью, художник подходит к постижению исторической правды и этим пролагает пути к реализму.
Помимо Мадараса в 50—60-е гг. работает много других Художников исторического жанра — Берталан Секей (1835—1910), Шандор Вагнер (1838—1919), Дьюла Бенцур (1844—1920). Для их творчества характерна та же романтическая трактовка национально-патриотической тематики, но с еще большей долей рассудочно-демонстративной патетики. С последней трети 19 в. их искусство, изменившись по своему идейному содержанию и образному строю, утратило свою прогрессивную значимость.
Жанровая живопись 50—60-х гг. также развивалась в тесной связи с общественными устремлениями эпохи. Ведущей проблематикой жанровых картин было утверждение национальной самобытности и достоинства венгерского народа. Художники запечатлевают характерные национальные обычаи и обряды венгерского крестьянства. Романтическая идеализация народной жизни в этих картинах была неизбежна на данном этапе развития бытовой живописи Венгрии.
Интересной и своеобразной фигурой в венгерском искусстве является Михай Зичи (1827—1906), творчество которого принадлежит двум странам. Родившись в Венгрии, он в 1847 г. приехал в Россию, где провел значительную часть жизни. Зичи прославился как блестящий мастер графики, равно владеющий различными ее видами. Он создал множество интересных иллюстраций к произведениям как русской, так и венгерской литературы.
Основополагающая роль национально-освободительных идей в общественной жизни Венгрии 50—60-х гг. наложила свой отпечаток и на скульптуру и архитектуру этого периода. Крупнейший скульптор Миклош Ижо (1831—1875) создает образы крестьян, ищет в пластике выражения стихии народного духа. Совсем юным он был участником национально-освободительной войны. Свое обучение он начал у И. Ференци, и это, по-видимому, сыграло большую роль в развитии его дарования, чем последующая учеба в Мюнхенской Академии. Уже первое крупное произведение—«Грустящий пастух» (1862, ВНГ)—выражает характерные черты творчества скульптора: народность, поиски образного раскрытия патриотических идей эпохи (напомним, что тема крестьянина, горюющего о своей порабощенной родине,— одна из основных тем венгерской поэзии). Памятник поэту М. Чоконаи-Витезу в Дебрецене (1871) и серия терракотовых статуэток «Танцующие крестьяне» (1860—1875; Будапешт, ВНГ) развивают эти основополагающие тенденции творчества мастера. К сожалению, смерть прервала работу скульптора над памятником великому поэту Шандору Петефи для Будапешта.
Непрекращающееся внутреннее сопротивление венгерского народа заставило Австрийскую империю изменить свою политику. В 1867 г. было заключено компромиссное соглашение между Габсбургами и феодально-помещичьей верхушкой Венгрии, гарантирующее относительную самостоятельность страны в рамках двуединой Австро-Венгерской империи. Это соглашение было направлено как против славянского населения империи, так и против угнетенных классов Австро-Венгрии. В связи с этим меняется направление и характер венгерского прогрессивного общественного движения. На первый план выдвигается задача разрешения социальных противоречий, все более обостряющихся с развитием капитализма в условиях пережитков феодального строя. Подобное содержание общественной жизни Венгрии находит свое отражение в изобразительном искусстве последней трети 19 в. Это сказывается прежде всего в расцвете реалистической живописи, обратившейся к современной теме, к раскрытию и отображению противоречий эпохи. Наиболее всесторонним и глубоким выражением передовых устремлений венгерского национального искусства было социально насыщенное творчество Михая Мункачи (1844—1900).
Мункачи прошел в детстве и юности суровую жизненную школу, работая в мастерской столяра. Эти годы непосредственного столкновения с трудовой жизнью беднейших слоев венгерского народа во многом определили содержание творческих устремлений художника. Художественное образование, полученное им, было в достаточной мере разносторонним. Сначала он учился в Венгрии у странствующего художника Элека Самоши, бродя вместе с ним по городам и помещичьим усадьбам. Затем юноша приехал в Пешт и оттуда отправился в Венскую Академию художеств, где провел лишь год. Дальнейшее обучение его проходило в Мюнхенской Академии, а затем в Дюссельдорфе у Л. Кнауса. Вся зрелая творческая жизнь Мункачи прошла в Париже, однако художник был тесно связан с родиной, с развитием ее искусства.
В ранних произведениях, относящихся к 60-м гг., Мункачи близок к общим тенденциям эпохи. В своих картинах он отображает народные обычаи, характерные сценки крестьянского быта. Однако уже в этих скромных работах появляется повышенный интерес к передаче душевных переживаний своих героев. Постепенно формируется оригинальный художественный облик мастера, углубляется идейная содержательность и психологически-эмоциональная выразительность его произведений, растет живописное мастерство. От локальной условной гаммы художник переходит ко всему богатству тональной живописи.
В 1869—1870 гг. Михай Мункачи создает картину «Камера смертника» (Филадельфия, Академия художеств, повторение 1878 г. в ВНГ), первою из серии своих произведений, в которых идейно-художественной основой служит изображение острого социального конфликта эпохи. Художник долго и упорно работал над картиной. Он исполнил множество этюдов для основных действующих лиц, написал прекрасный двухфигурный эскиз-вариант, имеющий и самостоятельную эстетическую ценность.
Михай Мункачи. Камера смертника. Эскиз-вариант картины. 1869 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.
илл. 343
Главный образ картины — бетьяр, герой народных песен, гроза богачей, защитник бедных и угнетенных. С ним, осужденным на смерть, пришел проститься народ. В жанровой картине художник достиг широкого обобщения, создав произведение монументального звучания. Глубокий психологизм и разнообразие характеристик соединяются у Мункачи с гибким живописным мастерством. Художник, уверенно владея современными средствами тональной живописи, строит свою картину на напряженных цветовых и световых контрастах. Среди сурово-сумрачного общего тона вспыхивают холодным пламенем белые пятна одежд, повышая ощущение трагизма происходящего.