Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Михай Поллак. Национальный музей в Будапеште. 1837—1847 гг. План
рис. на стр. 335
Крупнейшим венгерским архитектором первой половины 19 в. был Михай Поллак (1773—1855), творчество которого ярче всего выразило лучшие стороны венгерского классицизма. Главным делом его жизни было строительство Национального музея в Будапеште (1837—1847). Сооружение это имело такое же этапное значение для развития общественного самосознания венгров, как впоследствии строительство Национального театра для чехов. Трехэтажное здание музея представляет в плане громадный прямоугольник с двумя внутренними дворами. Архитектурным акцентом постройки является величественный восьмиколонный портик, покоящийся на мощном стилобате, к которому ведет плавный подъем широкой, во всю ширину портика лестницы. Могучее утверждающее величие, которым веет от этой центральной части здания, как нельзя лучше выразило чаяния и надежды нации. Недаром лестница музея стала своеобразной трибуной
Ясность и простота, чрезвычайная скромность и сдержанность архитектурного декора, подчеркивающего обычно лишь центральную часть здания, отсутствие помпезности и перегруженности деталями свойственны лучшим постройкам венгерского классицизма.
В гораздо более трудных и сложных условиях проходило в это время развитие скульптуры. Многие скульпторы и по положению в обществе и по мастерству находились почти на уровне ремесленников. Из-за материальных затруднений украшение зданий архитектурно-декоративной скульптурой было редким. Утрачены были навыки обращения с материалами монументальной пластики — бронзой и камнем.
Поэтому почти революционной представляется роль скульптора Иштвана Ференци (1792—1856) в возрождении и развитии венгерской пластики. Он учился в Венской Академии художеств, оттуда в 1818 г. отправился в Рим, где работал сначала под руководством Кановы, затем — Торвальдсена. В начале 20-х гг. он посылает на родину исполненные в мраморе бюст поэта Чоконаи и статую пастушки, получившую название «Начало изящных искусств». В бюсте Чоконаи (1819; Будапешт, Венгерская Национальная галлерея) ( В дальнейшем сокращенно именуется ВНГ.) поэт по обычаю древних увенчан лавровым венком, в одежде же его и внешнем облике подчеркнуты национальные венгерские особенности. «Пастушка» (1822; Будапешт, ВНГ) представляет собой изображение прекрасной девушки, готовящейся нарисовать на песке очертания фигуры своего возлюбленного, что и явилось, согласно легенде, началом изящных искусств. Эти произведения были встречены в Венгрии с необыкновенным воодушевлением. В молодом скульпторе видят надежду венгерского искусства. В 1824 г. Ференци приезжает в Будапешт, где сразу же с жаром отдается осуществлению задачи возрождения скульптуры. Помимо своей непосредственной творческой работы он много сил и средств затрачивает на поиски месторождений отечественного мрамора, на устройство каменоломни и бронзо-литейной мастерской.
В Венгрии еще более отчетливой становится его следование классическим образцам. Бюст Ф. Казинци (1828; Будапешт, ВНГ) выглядит прямой репликой древнеримского портрета. Гражданственного пафоса, ощущения реального общественного подвига, свершенного поэтом-борцом, совсем не чувствуется в статуе Ф. Келчеи (1842; ВНГ), изображенного сидящим в тоге римского философа, целиком ушедшим в свои думы. Больше жизненного трепета и волнения, реалистической полноты образа в медалях Ференци. Он ввел этот своеобразный жанр в обиход венгерской скульптуры.
Упорно следуя идеалам классицизма, Ференци оказывается вскоре не в состоянии понять новые потребности времени, назревающие с конца 30-х гг. и особенно ярко выразившиеся в 40-х гг. Страна стояла на пороге революции. Новое поколение передовой демократической интеллигенции требовало национального искусства, теснее связанного и по содержанию и по форме с насущными задачами дня. На этой почве развивается творческая трагедия И. Ференци. Его замыслы создания монументального конного памятника королю Матьяшу Корвину не встречают широкой общественной поддержки. В своем проекте он остается тем же убежденным приверженцем классицизма, давая традиционную фигуру героя в римском одеянии, на скачущем коне. Последние годы Ференци проводит в уединении, почти отказавшись от творчества. Однако и здесь он не оставляет мысли быть полезным стране, обучая мастерству ваяния молодых скульпторов. Творчество Ференци при всей его противоречивости сыграло важную роль в развитии венгерской скульптуры.
Наибольшие достижения в живописи Венгрии первой половины 19 в. оказываются связанными с пейзажем и портретом как с жанрами, особенно непосредственно отвечающими потребностям времени. Рост общественно-национального самосознания, интерес к родной природе были основой расцвета пейзажа. Возрастающая роль личности в процессе развития современного общества ведет к распространению в Венгрии портретного искусства, к поискам в нем образа реального героя действительности.
Карой Марко Старший. Альфельдский пейзаж. 1853 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.
илл. 342 а
В области пейзажной живописи большое значение имело творчество Кароя Марко Старшего (1791—1860). В его работах 20-х гг. впервые в истории венгерского искусства появился подлинный образ родной земли. В «Вышеграде» (ок. 1830; Будапешт, ВНГ) прежде всего обращает на себя внимание реальность изображенного — высокий холм с мягкими очертаниями склонов, поросших изумрудной травой и кудрявыми деревьями, развалины крепости на его вершине, плавные извивы Дуная, высокое ясное небо. Лишь потом становится заметной идущая от классицизма строгая компоновка картины по планам, преднамеренность выбора пейзажного мотива. Для венгра Вышеград — одно из древнейших и славнейших мест истории. И, однако, идя сквозь связанные с этим сложные ассоциации, художник смог передать действительную красоту этого уголка венгерской земли. Позднее, во время жизни в Италии, творчество Марко приобретает иной характер. Он пишет итальянские пейзажи, сильно стилизованные по канонам классицизма, оживляя их стаффажными фигурками. При всей сочиненности и известном архаизме этих произведений в них художник смог решить новую для себя задачу изображения «чистой» природы. Это помогло ему позднее, по приезде в Венгрию создать «Альфельдский пейзаж» (1853; Будапешт, ВНГ) — типичнейший образ венгерской природы. Здесь художник совершенно отказывается от каких-либо композиционных или цветовых условностей, не ищет выигрышного мотива. Бескрайняя пустынная равнина оживлена лишь колодцем да поросшим зеленым камышом болотом, возле которого застыл аист. Вверху белесое, словно тоже выгоревшее небо с редкими облаками. Перед зрителем характернейшие приметы венгерской степи, переданные с покоряющей убедительностью, простотой и свежестью. Этим произведением Марко достойно завершил свой путь пионера пейзажной живописи Венгрии.
Больше всего была обязана венгерская живопись и графика первой половины 19 в. разностороннему творчеству Миклоша Барабаша (1810—1898). Начало деятельности Барабаша относится к 30-м гг. Это годы слолсения левого демократического крыла в политической жизни Венгрии. Новый этап общественного развития влек за собой в области культуры рост интереса к национальным традициям, к славному историческому прошлому страны, к народному быту, к человеку — активному деятелю современной действительности.
Барабаш работал в разных жанрах, но, пожалуй, больше всего в портрете. В течение 30—40-х гг. им исполнены портреты всех сколько-нибудь выдающихся деятелей Венгрии. Реалистически точно, порой, может быть, даже суховато фиксируя натуру, материальность окружающего мира, он умеет в то же время уловить и передать характерное душевное состояние изображаемых. Пытлив изучающий взгляд художника в автопортрете (1841; Будапешт, ВНГ). Гордая самоутверждающая поза Ференца Листа (1847; там же) дает ощутить осознание великим венгерским музыкантом личной и общественной значимости своего творческого дела. Барабаш был также одним из родоначальников венгерской жанровой живописи, и именно того ее направления, которое было порождено возросшим интересом к народному быту. Среди нескольких жанровых картин, написанных им в 40-х гг., особенно интересно полотно «Румынская семья, отправляющаяся на ярмарку» (1843; там же). Художник стремится изобразить характерную сценку крестьянской жизни, при этом его более всего интересуют национальные приметы Этой жизни. Известная идеализированность изображаемого объясняется типичным для начального этапа венгерского жанра воззрения на крестьянство как хранителя исконных национальных свойств и традиций. Барабаш много сделал и для развития пейзажной живописи. Его акварели свежо и непосредственно запечатлевают изменчивые состояния природы.
Подъем национально-освободительного движения, обостривший интерес к историческому прошлому страны, вызвал в 40-х гг. появление первых картин исторического жанра. Произведения эти еще очень скромны и порой наивны. Подлинное свое развитие получила историческая тема уже после революции 1848 г. Нарастание общенародного недовольства гнетом Австрийской империи, сковывающей возможности экономического, политического и национального развития Венгрии, привело к революционному взрыву в марте 1848 г. Власть Габсбургов была свергнута, Венгрия была объявлена независимой республикой, было отменено крепостное право и проведены другие демократические преобразования. Еще вчера отсталая, угнетенная колония подымается до уровня передовых стран Европы. Австрийская реакция не в состоянии своими силами задушить революцию. Использовав слабости венгерского демократического правительства в решении национального вопроса, она разжигает рознь между народами, стимулируя выступление хорватов против революционной Венгрии, а затем обращается за помощью к «международному жандарму»—Николаю I. Вся Венгрия встала на защиту своей свободы, но силы были неравны, и национально-освободительная война окончилась в августе 1849 г. поражением. Наступила жестокая реакция. Австрийская империя установила в стране режим произвола и насилия, арестовывая, казня и заключая в крепость участников революционной борьбы. Однако отдельные демократические завоевания, как, например, ликвидация крепостного права, были настолько необходимы для дальнейшего развития Венгрии и выражали чаяния столь широких масс, что реакция не посмела отнять их у венгерского народа.
Революционные годы оказались чрезвычайно плодотворными для роста общественного и политического сознания венгерского народа, для дальнейшего развития его культуры и искусства. Ощущение непосредственной взаимосвязи творческой и политической жизни пронизывает собой с этих лет деятельность венгерских художников, наполняя их произведения пафосом революционной борьбы.
Искусство 50—60-х гг. носило отчетливо выраженный романтический характер, объясняемый направленностью эпохи. Героический пафос сопротивления, стремление к национально характерному, обращение в прошлое своей страны в поисках идеалов и примеров для современности неизбежно влекли за собой романтическую приподнятость образов, патетическую героику страстей, яркость и демонстративность изобразительных средств. Демократическое содержание национально-освободительной борьбы обусловливало прогрессивный смысл венгерского романтического искусства этого периода.