Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Характерен для реалистических исканий 80-х гг. также связанный с циклом «Врат ада» образ Евы, изгнанной из рая, охваченной горечью раскаяния. Небольшая статуя Евы интересна не только сдержанно драматически выразительной передачей образа горестного отчаяния, но и тем, что в ней ярко выражены особенности художественной манеры Родена. Тело передано во всей его ощутимой теплоте и упругости. Мрамор как бы дышит, переходы от света к тени полны сдержанно беспокойного мерцания.

Принято говорить о живописности пластического языка Родена. Это, однако, лишь отчасти так, поскольку мастер сохраняет объемные материальные формы. Выразительность языка пластических форм используется художником в полной мере, хотя одновременно он и стремится связать их с окружающим пространством, со световой средой. Иногда в связи с этим говорят и об импрессионистичности манеры Родена, что тоже весьма неточно. В отличие от импрессионистов Роден стремится к сюжетно и образно значительным композициям, к воплощению больших идей и событий. Художественный язык Родена в 70—80-е гг. принципиально отличен от художественного языка импрессионистов. Фактура приобретает у него образно выразительный, подчеркнуто эмоциональный, драматический характер. Она подчинена задаче раскрытия общего эмоционального, духовного состояния героя. Так, в его «Поцелуе» (1886) мягкая нежная дымка окутывает тело девушки, а сдержанно напряженные вспышки света и тени скользят по бугристой мускулатуре торса юноши. В то же время эти же тени сгущаются, становятся тяжелыми, а вспышки света — резкими и напряженными в еле обработанной, сохраняющей всю грубую шершавость фактуры камня голове Евы. Грубая обработка мрамора в этом случае, сохраняя природную структуру камня, не только передает ощущение спутанных косм волос. Она, давая почувствовать тяжесть камня, усиливает ощущение придавленности тяжким грузом стыда и раскаяния Евы. Стремление сохранить в скульптуре недоработанные поверхности мрамора, так называемую «шубу», в лучших произведениях Родена строго подчинялось образной задаче усиления реалистической и психологической выразительности произведения в целом. Однако в поздних, связанных с влиянием модернизма работах Родена этот прием приобретает значение самодовлеющего щегольства эскизной незаконченностью скульптурного образа, «артистически» недоговоренного намека.

Чувство внутренней цельности, законченной полноты художественного воплощения идеи — характерные черты роденовского искусства периода его расцвета. К этому периоду относятся и его «Граждане Кале» — одно из немногих значительных явлений реалистической монументальной скульптуры второй половины 19 в. Роден сумел отойти от литературных образов и символических ассоциаций и обратиться к реальному историческому событию прошлого. Доблесть граждан Кале, их горькая и величавая судьба взволновали художника по-иному, чем дантовская поэма. И Роден действительно сумел в «Гражданах Кале», правдиво воплотив красоту человека, жертвующего жизнью ради блага родного города, создать образ подлинно народный и жизненно значительный.

Огюст Роден. Граждане Кале. Памятник перед зданием ратуши в Кале. Бронза. 1884—1886 гг. Открыт в 1895 г.

илл. 123

Огюст Роден. Граждане Кале. Фрагмент. См. илл. 123.

илл. 124

Огюст Роден. Граждане Кале. Фрагмент. См. илл. 123.

илл. 125

Композиция «Граждан Кале» на первый взгляд может показаться хаотичной. Она не только свободна от напыщенной эффектности мизансцен академического натурализма тех лет. Она лишена и той ясной кристаллической законченности, которая присуща классическому искусству. Однако Роден знал, что старые традиционные идеально обобщенные формы не давали возможности убедительно выразить сложные психологически дифференцированные пути восприятия мира современным ему человеческим сознанием.

Конечно, противоречивость действительности эпохи капитализма находила свое наиболее полное воплощение в таких развернуто повествовательных и одновременно способных к глубокому и сложному психологическому анализу формах искусства, как роман. Однако потребность в очищенном от описательности героическом раскрытии красоты человека, его поступков и чувств продолжала жить и властно требовала воплощения в пластически наглядной художественно зримой форме. «Граждане Кале» — одна из немногих удач западноевропейского искусства в решении этой задачи. Композиционное единство и цельность образного воплощения идеи в «Гражданах Кале» сказываются и в том, что каждая фигура, сама по себе необычайно выразительная и характерная, вместе с тем многократно усиливает свою эстетическую действенность от сопоставления с другими фигурами памятника. Чувство взаимосвязи этих фигур, объединенных единым переживанием, единой судьбой и вместе с тем по-разному реагирующих на нее и тем самым дополняющих друг друга, приобретает необычайную силу.

Общий силуэт композиции не соотнесен художественно ни к какому архитектурному фону или к пространственной конфигурации данной площади. Однако группа не носит станкового характера. Первоначально Роден предполагал, что его группа будет поставлена вровень с мостовой площади в Кале. Поток спешивших по своим повседневным делам людей вдруг как бы внезапно рассекался мерным движением полных могучей внутренней силы и значимости бронзовых фигур, вносящих напряженный и полный трагической силы ритм в повседневную суету обычного движения жизни. Зритель как бы должен был остановиться, пораженный Этим властным вторжением великого и значительного в повседневность. Общая приподнятость над обыденностью, высокий духовный подъем, которым наделены герои, и вызывает ощущение внутреннего единства группы в целом.

Тяжко и медленно ступая, с трагическими ритмическими паузами, идут добровольно на казнь ради родного города лучшие люди Кале. Тяжелые складки грубых хламид, грубые веревки, повязанные на шее, как бы влекут вниз фигуры, создают ощущение роковой силы, давящей на их плечи. Впереди идут двое: юноша и зрелый бородатый муж. В юноше не чувствуется напряженного ожидания смерти, он спокойно и свободно шагает, погруженный в свои мысли, и вместе с тем вопрошающий жест его взметнувшейся вверх правой руки оттеняет скорбное спокойствие мысли, написанной на его лице. Образ же рядом идущего мужчины полон глубокой сосредоточенной, ушедшей в себя думы — это человек, примиренный с роком, судьбой. Третий в порыве страха перед ожидаемой смертью отшатнулся, закрыв руками глаза. Его откинувшаяся назад нервная беспокойная фигура как бы вносит диссонанс в торжественно медлительную поступь людей, добровольно обрекших себя на смерть. Так в общую суровую гармонию целого врывается аккорд острой человеческой скорби и муки. Но вновь сурово и необоримо движутся фигуры могучего старца и гневно-скорбного, с вызовом глядящего в лицо смерти бургомистра, несущего ключи городских ворот. Вдвоем они загораживают последнюю фигуру — фигуру человека дрогнувшего, схватившегося руками за голову в отчаянии и страхе. Он последний, он и слабейший из всех, но и его как бы завлекает, подчиняет себе, сохраняет в группе притягивающая сила суровых, идущих навстречу смерти героев. Как и в «Расстреле» Гойи, Роден в нескольких фигурах воплотил образ народной трагедии. Это одно из тех немногих произведений западноевропейского искусства, где звучит то народное, хоровое начало, то представление о народе как об основном герое исторической трагедии, которое с такой мощью утвердилось в русском искусстве в творчестве Сурикова, Мусоргского и Л. Толстого.

Огюст Роден. Памятник Бальзаку. Фрагмент. Гипс. 1893—1897 гг. Париж, музей Родена. Бронзовый отлив установлен в Париже на бульваре Распай.

илл. 127

Никогда в дальнейшем Роден уже не мог подняться до высот «Граждан Кале». Не смог он этого сделать и в памятнике Бальзаку (1893—1897, установлен в Париже), в котором он стремился к героизации образа большой творческой личности. Элементы нарочитого заострения образа, выделения некоего отвлеченного эмоционального лейтмотива несколько снижают жизненную конкретность и идейную значимость этого произведения. Вместе с тем следует отметить, что поставленная в начале небольшого бульвара статуя Бальзака плохо воспринимается на открытом воздухе. Она слишком массивна и грузна, слишком не расчленена пластически, чтобы легко «читаться» на открытом воздухе. Необходимо подойти вплотную к этой скульптуре, чтобы оценить ее энергичную и выразительную моделировку.

Огюст Роден. Портрет скульптора Далу. Фрагмент. Бронза. 1883 г. Париж, музей Родена.

илл. 122

Значителен вклад Родена в развитие скульптурного портрета, где его реалистическое мастерство получило свое наиболее ясное воплощение. Большинство портретов отличает непринужденное раскрытие наиболее выразительных черт как физического, так и эмоционального характера модели. Таков артистический, аристократичный Далу (1883), внешне мешковатый и духовно сосредоточенный Вертело (1906), нервно вызывающий, чуть насмешливый Рошфор (1897). Таковы то полные нежной задумчивости, то порывистые женские портреты. Все они вместе образуют своеобразный роденовский мир, мир духовно интересный,

артистически приподнятый над повседневной прозой. В портретном бюста Гюго (1897) раскрыты черты человека, охваченного могучей силой творческого горения. Черты лица передают индивидуальную неповторимость его физического облика, но одновременно в них мастер раскрывает и духовную силу великого писателя: пафос концентрированной творческой воли и страсти передан с большой убедительностью. По сравнению с бюстом проект памятника Гюго (1893), изображающего писателя обнаженным, сидящим на скале с возбужденно вопящей над его ухом музой, производит несколько искусственное, надуманное впечатление и в какой-то мере характерен для захлестнувшего Родена уже с конца 90-х гг. стремления к литературной символике и «загадочной многозначительности» таких композиций, как «Орфей», «Любовь убегает» и т. д. В них стареющий мастер не только отдал дань символическим и модернистическим течениям времени, но стал одним из его типичных представителей. Такого рода композиции встречались и ранее в творчестве Родена (например, «Вечный идол», 1889), но до 90—900-х гг. они ни в коей мере не определяли общей направленности его творчества.