Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Произведения Фортуни, которые получили огромную популярность не только в Испании, но и за ее пределами, пользовались громадным успехом главным образом в буржуазно-аристократических кругах европейского общества. Многие художники ему подражали. И тем не менее творчество Фортуни, как бы искусственно изолированное от окружающей действительности, осталось лишь незначительным эпизодом в истории живописи.
В 90-е гг. в испанском искусстве начало сказываться воздействие импрессионизма, однако развитие испанского импрессионизма относится уже к началу 20 в. И это не случайно, ибо многие художественные тенденции, ярко проявившиеся в странах Европы уже в 19 в., в отсталой Испании раскрываются только в последующем столетии.
Искусство Англии
М. Орлова
Говоря об особенностях английской культуры и искусства в рассматриваемый период, нужно сразу же напомнить о том, что в Англии буржуазная революция была уже далеко позади, что в этой стране, в отличие от Франции конца 18 в., буржуазия пошла на компромисс и уступки дворянству, но в Англии раньше, чем в других странах, завершился промышленный переворот. Промышленный переворот (начавшийся с 60-х гг. 18 в.) не только превратил Англию в «мировую фабрику», не только обеспечил английской буржуазии экономическое господство у себя дома и первенство на внешних рынках, но, принеся жесточайшие испытания народным массам этой страны, привел к формированию английского рабочего класса.
Отражение горького и исторически передового народного опыта несут в себе уже с конца 18 в. все самые яркие явления английской культуры. Тысячи «свободнорожденных британцев» были превращены в пролетариев, в придаток к машине на капиталистическом производстве, их сплачивали отчаяние и возмущение против Этого нового рабства. Оно нависало неотвратимой угрозой над другими тысячами разорявшихся ремесленников и земледельцев, лишенных земли. Вот что рождало те мятежные порывы, ту жажду радости привольного труда на родном острове, те мечты о лучшем будущем для всего человечества, которые мы находим выраженными в прямой или косвенной форме в поэзии революционных английских романтиков, Байрона, Шелли и их предшественников, в английской пейзажной живописи с ее вершиной — творчеством Джона Констебла, в утопическом социализме Роберта Оуэна.
Ширится народный опыт, английский пролетариат начинает организованную борьбу за свои права (движение чартистов 1836—1848 гг.), и передовая общественная мысль и искусство обращаются к пристальному изучению самой капиталистической действительности. В это время формируется школа английского социального романа. Коммерческие конторы и буржуазные гостиные, фабрики и трущобы — все попадает в поле зрения Диккенса, Теккерея, Шарлотты Бронте. В изображении английского общества они идут дальше своих предшественников — писателей эпохи Просвещения или живописца той эпохи Уильяма Хогарта. Они открывают, что не трудолюбие и не способности приводят буржуазию к успеху, а использование действия не имеющей отношения к таким качествам пружины — закона прибыли; они взволнованно показывают, как та же пружина давит, уродует, калечит другие человеческие жизни.
В английской литературе и в искусстве с 40—50-х гг. можно видеть также и попытки бегства от противоречий буржуазной современности в прошлое и фантастику. Вернуть искусству религиозность, которая была присуща ему в средние века, уйти в мир образов древних легенд — вот программа так называемых прерафаэлитов. Изобразительное искусство той поры дальше этой пассивной оппозиции не идет и не создает ничего, что могло бы сравниться с правдой и человечностью произведений английских писателей-реалистов. Но одного из прерафаэлитов, поэта и художника Уильяма Морриса, никогда не покидала мысль об обездоленности рабочего люда в Англии его времени. И на прошлое он смотрел, не расставаясь с этой мыслью. И Моррис сумел поставить очень важный для последующего развития Эстетической мысли и искусства вопрос о единстве труда и творчества в народном ремесле, о необходимости возродить это единство на новой основе.
Первый большой этап развития английского искусства, который предстоит осветить, в хронологическом отношении занимает последнее десятилетие 18 — первую треть 19 в. В историческом отношении это заключительная фаза промышленного переворота в Англии и пора, когда английская буржуазия начинает борьбу за пересмотр в свою пользу распределения прав и привилегий между ней и аристократией. Это время волнений разрушителей машин — луддитов, а затем массовых рабочих митингов. Это время, ознаменованное сложным переплетением социальных и национальных конфликтов внутри страны (интенсивность, с какой происходит промышленный переворот в Шотландии, положение угнетенной Ирландии), войнами против главных конкурентов английской буржуазии — революционной, а затем наполеоновской Франции и Соединенных Штатов (война 1812—1814 гг.) и все возрастающей колониальной экспансией Англии.
Джон Нэш. Парк-Кресент в Лондоне. Часть застройки. 1812—1822 гг.
илл. 148
Сложно развивается в этот период английское искусство. В архитектуре постепенно утрачивается общность поисков. Даже здания, выполненные в одной, классической традиции, очень различны по духу: тяжеловесная, сумрачная представительность и перегруженность декором есть в здании Английского банка в Лондоне, построенном на рубеже двух столетий Дж. Соуном; ближе к элегантности 18 в. лондонские ансамбли Джона Нэша (1752—1835); строг, «академичен» облик Британского музея, начатого Р. Смерком в 1823 г. Вместе с тем те же Смерк и Нэш строят в поместьях дома, похожие на готические замки, особенно увлекается готикой Д. Уайет (замок Фонтхилл), а Нэш,. помимо того, в разных виллах и павильонах создает некий смешанный «колониальный» стиль. Один из таких образцов — Королевский павильон в Брайтоне (1815—1821) с луковичными куполами, подковообразными арками и китайскими мотивами в интерьерах. Много нового в это время в сооружениях инженеров, в мощных акведуках Т. Телфорда (конец 18 — начало 19 в.), в его же зданиях для дока ев. Екатерины в Лондоне, в гранитном с широкими арочными пролетами мосте Ватерлоо в Лондоне Дж. Ренни (1811—1817) и цепном мосте в Брайтоне с чугунными башнями, построенном С. Брауном (1823). Смелое выражение конструкторской мысли с одной стороны, с другой — разнобой в подражании стилям минувших Эпох — таковы противоречивые тенденции английской архитектуры этих десятилетий. Еще более разнохарактерны явления изобразительного искусства. Это карикатура и героический портрет. Это грандиозные создания фантазии в тесных рамках книжной иллюстрации и бедность мысли в огромных мифологических полотнах, Это театрализованные и далекие от подлинной жизни жанровые сценки и прекрасные, полные глубоко народного содержания пейзажи.
Томас Телфорд. Акведук Понт-и-Сизилт над долиной реки Ди близ Ланголена. 1795—1803 гг.
илл. 144
Томас Телфорд. Здание складов дока св. Екатерины в Лондоне. 1825— 1828 гг.
илл. 145
«Англия есть отечество карикатуры»,— говорил Пушкин. Опираясь на элементы сатиры, заключавшиеся в наследии Хогарта, английские графики конца 18— начала 19 в. превратили карикатуру в самостоятельную и важную ветвь искусства. Карикатура стала оружием в борьбе английской буржуазии с аристократией, средством, помогающим завоевать общественное мнение. Самая крупная фигура среди карикатуристов — Джеймс Гилрей (1757—1815). Его офорты и гравюры резцом, раскрашенные от руки или при помощи печатных досок, изобличали пороки знати во главе с членами королевской фамилии, промахи министров, козни всех внешних врагов английской нации. Таких врагов он видел в революционной Франции, затем в Наполеоне, в «изменившем» Англии Павле I и т. д. Наиболее удавались Гилрею портретные шаржи. В его шаржах на Георга III и королеву Шарлотту (серия «Пороки» и др.), принцев и министров («Питт-поганка на навозной куче», 1791) есть грубоватый, но доходчивый комизм положений, умение при сильном гротеске передать характер, портретное сходство. Истинной сферой Томаса Роулендсона (1756—1827) была бытовая сатира. Прелестные ландшафты в его легко подцвеченных офортах населены карикатурными фигурками, которые выглядят особенно нелепыми в этом окружении. Так, словно мимоходом, но тем более язвительно высмеивал он моды и привычки высшего света, от костюма до развлечений и любовных похождений. Несколько острых листов, обличающих позорные действия властей, создал в 10—20-х гг. Джордж Крейкшенк (1792—1878).
В английской графике рассматриваемого периода интересны не только карикатуристы; она дала двух оригинальных и очень разных мастеров книжной иллюстрации. Один из них, Томас Бьюик (1753—1828), ввел технику гравирования на досках поперечного распила, позволившую использовать тонкие штрихи разнообразного направления. Бьюик проиллюстрировал «Общую историю четвероногих» (1790), «Историю птиц Британии» (1797—1804) и сборник басен (1818). Каждое внимательно сделанное изображение животного среди кустов и трав, птицы среди ветвей превращено им в маленькое, компактное украшение печатной страницы. Разнообразие природных форм для этого художника — неиссякаемый источник поэтического очарования.
Его сверстник Уильям Блейк (1757—1827) — большой поэт, иллюстратор собственных произведений и книг других авторов. Сын бедного торговца чулками, с четырнадцати лет обучавшийся у гравера, гравированием зарабатывавший на жизнь, он сам всегда был очень беден. Он ненавидел несправедливость и ненавидел машины. В молодости Блейк был близок радикальной интеллигенции из Лондонского корреспондентского общества (1794), в старости он встретил почитателей в лице нескольких молодых пейзажистов, из которых наиболее известен Сэмюэль Палмер (1805—1881). Большую же часть своей жизни Блейк оставался очень одиноким, но всегда был непримиримым бунтарем, поднимающимся на защиту человечности. Он сам гравировал и текст и рисунки к своим сочинениям, изобретая для этого особые способы выпуклого офорта, сам все это печатал иногда в два-три цвета, иногда раскрашивал от руки.