Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Сюжетом росписей купола церкви является средневековая легенда, повествующая о том, как св. Антоний Флоридский заставил заговорить убитого, который назвал имя своего убийцы и тем спас безвинно осужденного. Художника, возможно, увлекала задача создания сложной декоративной композиции, навеянной впечатлениями от искусства Тьеполо. Однако он сделал здесь смелый шаг вперед. Его огромным достижением было то, что он сумел внести в монументальную купольную фреску ощущение непосредственной передачи жизни, элементы жанра. Изображенные Гойей более чем в натуральную величину сорок фигур — это живые, современные ему типы уличной испанской толпы, запечатленные во всем разнообразии охвативших их чувств перед лицом совершающегося чуда. Не случайно поэтому каждый персонаж фрески, в котором отсутствует оттенок идеальности и ощущается близость к натуре, покоряет законченностью и живой трепетностью образа. Но изобразительный язык росписи Гойи во многом связан с особенностями монументальной живописи. Он прибег здесь к

повышенной выразительности образов, их заострению, укрупнению, применил сложные и смелые ракурсы, насытил всю фреску движением, писал ее свободными широкими мазками. Композиция фрески строится не столько линиями и пластическими объемами, сколько цветом, сочетанием разнообразных, насыщенных богатейшими оттенками красочных пятен удивительной красоты. Вместе с тем Гойя сумел всю эту разноголосую толпу персонажей связать воедино и слить с пространством интерьера. Своеобразную тектоническую роль играет изображение балюстрады, ее очертания сжимают все, что запечатлено на плафоне, подобием крепкого обруча.

Значительное место в творчестве мастера в 90-е гг. занял портрет. Поразителен размах творческой эволюции Гойи от парадных портретов в духе традиций 18 в. (например, портрет маркизы Понтехос, ок. 1787; Вашингтон, Национальная галлерея) до произведений, предвосхищающих самые смелые достижения реалистического портрета 19 столетия. Гойе-портретисту присуще необычайно яркое чувство личности — умение с захватывающей силой воспроизвести реальный облик человека и индивидуальные особенности его душевного склада, обладающего всегда какой-то повышенной напряженностью.

Мало кто из современников Гойи может сравниться с ним по широте образного диапазона, по многообразию характеристик и исключительно острому, личному восприятию модели. Так, например, совершенно различны такие почти одновременно созданные произведения, как портрет Гаспара Мельчиора Ховельяноса, известного политического деятеля, публициста и друга Гойи (1797; Прадо), и портрет французского посла Фердинанда Гиймарде (1798; Лувр). Каждый из портретов отличается особым образным строем и изобразительными приемами, раскрывающими внутреннюю сущность изображенных: и пассивный, склонный к созерцательности характер испанского интеллигента Ховельяноса, и активную волевую натуру Гиймарде. Впечатление внешней парадности и одновременно той интимной теплоты, с которой Гойя пишет Ховельяноса, сменяется в портрете Гиймарде впечатлением силы, праздничности, пластической отточенности. Портрет этот лишен традиционных парадных аксессуаров, поза непринужденна, композиция с низко проведенной линией горизонта необычна. Темно-зеленые насыщенные тона мундира выступают на фоне золотистого атласа скатерти, и ярко сияют в шарфе и плюмаже три цвета республиканской Франции.

Франсиско Гойя. Портрет семьи короля Карла IV. Фрагмент. 1800 г. Мадрид, Прадо.

илл. 133

Не все портреты Гойи равноценны. Некоторые его официальные портреты, особенно 80-х гг., написаны столь вяло и небрежно, что трудно даже предположить, что они принадлежат его кисти. И это, видимо, не случайно, ибо портреты Гойи всегда несут отпечаток личного отношения художника к людям, которых он портретирует, и иногда поэтому потрясают откровенностью характеристики. Особенно интересен групповой портрет королевской семьи (1800; Прадо) — не имеющее аналогий в традициях парадных изображений произведение, в котором внешняя представительность уступила место смелому, приобретающему характер объективного разоблачения видению натуры. Уже в этой неподвижности откровенно позирующих, выстроившихся в ряд представителей королевской семьи есть что-то оцепенелое, тупое и косное. Еще более удивительное впечатление производят их уродливые лица, обнаруживающие черты фамильного сходства и вместе с тем остроиндивидуализированные. И хотя как будто фигуры не связаны между собой, атмосфера взаимной враждебности и неприязни словно разлита на полотне.

Напротив, впечатление человеческой значительности, внутреннего благородства и интеллектуальности создают портреты современников Гойи, его друзей. Характерно, что сама живописная манера становится здесь ясной, чистой, спокойной («Портрет Байеу», 1796, Прадо; «Портрет доктора Пераля», 1797, Лондон, Национальная галлерея и другие). Важное место в портретном творчестве Гойи занимают женские образы. Его особенно привлекает содержательность и внутренняя страстность женской натуры, которые раскрыты в портретах 1794 и 1802 гг. известной трагической актрисы Марии Росарии Фернандес, прозванной Ла Тирана, Франсиски Сабаса Гарсиа (ок. 1805; Вашингтон, Национальная галлерея) и Исабельи Кобос де Порсель (1806; Лондон, Национальная галлерея), молодой цветущей обаятельной женщины.

Франсиско Гойя. Портрет актрисы Марии Росарии Фернандес («Ла Тирана»). 1802 г. Мадрид, Академия Сан, Фернандо.

илл. 135

Франсиско Гойя. Портрет Франсиски Сабаса Гарсиа. Ок. 1805 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

илл. 136

Особое место в галлерее женских образов Гойи занимает изображение молодой женщины, известной под условным названием Махи (то есть простой девушки из народа), запечатленной дважды — одетой и обнаженной (ок. 1802; Прадо). Эти произведения не принадлежат строго к портретному жанру. Скорее здесь воплощен привлекавший художника тип чувственной женской красоты, бесконечно далекий от академических канонов. Необычность трактовки, ощущение индивидуальности образа делают картины особенно живыми. В отличие от классического искусства выразительность «Махи» достигнута подчеркиванием в образе неправильного и характерного.

Столь присущая Гойе способность черпать импульсы из реальной жизни, со всей страстью темперамента откликаться на события современности нашла свое высшее выражение в грозные годы французского нашествия.

Вспыхнувшее 2 мая 1808 г. в Мадриде народное восстание, жестоко подавленное французскими войсками, послужило началом драматической борьбы испанского народа за свою независимость. Регулярная война вскоре перешла в войну партизанскую, народную — так называемую герилью.

Национально-освободительная война в Испании, происходившая во имя «бога, родины и короля», отразила всю сложность исторической судьбы испанского народа, скованного еще узами феодально-католических представлений. И вместе с тем эта война показала миру чудеса беспримерного героизма, вызвала подъем общественных сил, стремление к политическому и социальному возрождению страны. В огне войны родилась первая испанская буржуазная революция 1808— 1814 гг., была принята новая, демократическая конституция. Но в силу отсталости и слабости национальной буржуазии революция носила противоречивый, половинчатый характер. Вскоре после изгнания наполеоновских войск в Испании были восстановлены все учреждения абсолютизма, в том числе и инквизиция. В стране наступили мрачные годы реакции.

Франсиско Гойя. Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 года. 1814 г. Мадрид, Прадо

цв. илл. стр. 120-121

Гойя пережил со своим народом эту героическую и трагическую страницу его истории. Схватку испанцев с мамлюками французской конницы на Пуэрта дель Соль он запечатлел в полотне «Восстание 2 мая 1808 г.» (1814; Прадо). Тогда же он написал свою знаменитую картину, изображавшую расстрел испанских повстанцев французскими солдатами в ночь со 2 на 3 мая 1808 г. (1814; Прадо). Зловещий желтый свет фонаря вырывает из темноты прижатую к склону высокого холма группу повстанцев, на которых направлены вскинутые ружья безликой группы французских солдат. Изображен предельно напряженный момент перед залпом. Гойя резко противопоставляет неумолимость беспощадной надвигающейся гибели силе человеческих чувств, достигающих огромного накала. Он сумел раскрыть здесь проявления безысходной обреченности и страстного протеста, граничащего с безумием ужаса и волевой собранности, тихого отчаяния принятия смерти и испепеляющей ненависти к врагу. Основной смысл картины мастер вложил в центральный образ повстанца в белой рубашке, вскинувшего руки и словно бросающего вызов палачам. Этот образ воплощает активную непобедимую силу жизни, и не случайно поэтому внутренняя страстность его жеста приобретает особую выразительность по контрасту с жестом бессильно распростертых рук убитого повстанца, изображенного на переднем плане. Умение Гойи найти эмоциональное воздействие образов в различном по смыслу и по ритму динамическом движении отличает всю композицию картины. Не менее очевидны здесь и особенности живописного метода мастера, всегда мыслившего цветом. Впечатление высокого драматизма изображенной им сцены достигнуто в первую очередь ее цветовым звучанием, где в гамме сумрачных коричнево-серых и зелено-серых тонов под действием тревожного света загораются светло-коричневые, желтые, красные пятна и, подобно трагическому взрыву чувств, воспринимается ослепительно белое пятно рубашки героя.

Повышенной и как бы сконцентрированной до предела художественной выразительности картины способствует и типичная для Гойи активность самого живописного мазка.

Проходящее через все творчество Гойи ощущение стихийной силы народной жизни отлилось здесь в законченных формах потрясающего исторически-конкретного изображения борьбы народных масс, которое открыло новые пути для развития исторической реалистической живописи 19 столетия.