Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями), Колпинский Юрий

Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

на обложку

Колпинский Юрий

Шрифт:

Франсиско Гойя. «Что-нибудь получится». Лист из серии «Бедствия войны». Офорт, акватинта. 1810—1820 гг.

илл. 138

Франсиско Гойя. «Невозможно видеть это». Лист из серии «Бедствия войны». Офорт, акватинта. 1810—1820 гг.

илл. 139

Ту же тему страданий и подвига народа он развил в восьмидесяти пяти офортах серии «Бедствия войны» (1810—1820, название это дано Академией Сан Фернандо при их издании в 1863 г.). По своему смыслу серия Гойи много-планова. Народная трагедия показана им во всей ее беспощадности: это горы трупов, пожары, казни партизан, бесчинства мародеров, муки голода, карательные Экспедиции, опозоренные женщины, осиротевшие дети. Все здесь жестокая, страшная правда. «Я это видел», «И это тоже», «Так было» — скупо и гневно подписывает Гойя некоторые листы. Вместе с тем его привлекает не столько документальная точность изображения, сколько создание произведений трагического обобщающего характера. Война для Гойи — это крушение всего гуманного, разумного, человеческого, торжество отвратительной звериной жестокости. Как истинно испанский художник, он решает эту тему с потрясающей, вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии, ее неувядаемую современность составляет вера Гойи в силы народа, отстаивающего свою честь и свободу. Этой жажды борьбы исполнен весь народ. В сражении женщина заменяет погибших товарищей. Так запечатлел Гойя подвиг юной Марии Агостины, защитницы Сарагосы (лист «Какое мужество!»).

Изображая в серии различные эпизоды народной войны, мастер связывает их единством драматического повествования. Смысл многих надписей вытекает из смысла надписи предыдущего листа. Но еще очевиднее их единство в особых изобразительных приемах Гойи: бурной, насыщенной движением и чаще всего многофигурной композиции, резких контрастах крупных черных и белых пятен, стремлении к обобщающим образам, лишенным мелочной детализации. Почти везде Гойя выбирает момент драматической кульминации события, противопоставляя убитым — образы живых людей, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, жертвам — жестокое бесстрастие палачей. Он иногда скупо вводит в офорты элементы пейзажа, усиливающего трагическую окраску события: голые холмы, пустое бескрайнее небо, резкие очертания изломанных войной деревьев. Сочетая технику акватинты и офорта, мастер достигает богатства светотени, сложных соотношений бархатисто-черных и серебристо-серых тонов, пятна и линии.

Офорты второй серии «Бедствия войны» посвящены разгулу реакции. Гойя вновь возвращается к языку аллегории и иносказаний, но исполненный боли и горечи смысл многих его образов ясен (офорты «Против общего блага», «Результаты», «Истина умерла»).

Вскоре, однако, Испания переживает новый революционный подъем. Вспыхнувшее в январе 1820 г. близ города Кадиса на острове Леон восстание экспедиционных войск, возглавленное полковником Рафаэлем Риего, послужило толчком которой испанской буржуазной революции 1820—1823 гг., которая также не увенчалась успехом и была разгромлена силами внешней и внутренней контрреволюции.

Творчество Гойи в предреволюционные годы и в годы революции отличается сложным многообразием тем, образов, настроений. Это время трагических раздумий художника о жизни, его личного одиночества, усиливающейся болезни, душевной смятенности и вместе с тем надежд и поисков прекрасного светлого начала. Чертами особой содержательности и внутренней взволнованности отмечены портреты этих лет, и в первую очередь автопортрет 1815 г. (Прадо).

Франсиско Гойя. Смерть алькальда из Торрехона. Лист из серии «Тавромахия». Офорт. 1815 г.

илл. 141

Франсиско Гойя. Майское дерево. 1815 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 137

Настроение нарастающего трагизма, тревоги и напряженности проникает в те произведения Гойи, в которых он возвращается к излюбленному им изображению народных празднеств и зрелищ (картина «Майское дерево», 1815, Берлин, Национальная галлерея; графическая серия «Тавромахия», 1815). Особого внимания заслуживают рисунки задуманной им серии «Заключенные», которые посвящены образам борцов за свободу, ученым и мыслителям—жертвам инквизиции. Художник неизмеримо более глубоко развивает в них давно волновавшую его тему страдающего человека-узника, еще намеченную в упомянутых листах серии «Капричос».

Франсиско Гойя. Прогулка (Молодость). Ок. 1815 г. Лилль, Дворец изящных искусств.

илл. 140

Иным, жизнеутверждающим, мажорным звучанием проникнуты картины Гойи «Прогулка» («Молодость», ок. 1815; Лилль, Дворец изящных искусств), «Кузнецы» (1819; Нью-Йорк, музей Фрик), «Водоноска» (ок. 1820; Будапешт, Музей). В крупном по размерам полотне «Кузнецы» мастер связывает в компактной композиции крепкие фигуры кузнецов, охваченных ритмом напряженной работы. Впечатление суровой и вместе с тем торжественной красоты рождает эта картина, сочетающая в колорите черное, серое с белым и красным. Низкая линия горизонта, уверенная пластическая моделировка придают изображению монументальную значительность. Тот же принцип своеобразной героизации образа отличает и маленькое будапештское полотно — исполненный силы и свежести образ молодой испанской девушки-водоноски. Картина написана в радостных светлых — от розово-желтых до оливково-коричневых — тонах, густым, сильным, коротким мазком, мерцает богатыми красочными рефлексами. По сравнению с ранними жанровыми работами 70-х гг. видно, каким значительным общественным содержанием наполняются теперь произведения Гойи; в них достигнута высокая степень художественного обобщения, а цветовое решение, которое раньше служило средством передачи декоративно-зрелищной красоты народной жизни, становится существом самих образов, выражением их внутреннего смысла.

Но наряду с произведениями этой линии в искусстве Гойи можно видеть работы иного плана. До сего времени фантастические образы населяли преимущественно его графику. Теперь они все чаще проникают в его живопись, сообщая полотнам особую сложность и богатство замысла, остающегося порой зашифрованным. Одной из первых известных нам картин подобного рода может считаться «Колосс», датировка которой относится исследователями ко времени между 1808 и 1814 гг. Дальнейший шаг в этом направлении представляют росписи Кинта дель Сордо («Дом глухого»), в котором Гойя жил с 1819 г.

Стены комнат он покрыл пятнадцатью темными, исполненными масляными красками панно фантастического характера. Эти живописные росписи представляют сложную аллегорическую систему образов, художественных иносказаний, намеков и ассоциаций. Некоторые образы поддаются расшифровке, в них угадывается актуальное политическое содержание, в других связь с реальной действительностью как бы проходит через призму глубоко личного трагического мировосприятия художника, некоторые же окрашены мрачной фантастикой.

Темное, зловещее начало господствует в росписях «Дома глухого», изображения возникают, как в кошмарном сне. Однако в воображении художника, подобно вспышкам света, рождается то суровый образ женщины с мечом в руках (так называемой Юдифи), олицетворяющей возмездие и справедливость, то фантастическое видение неприступного города-крепости на скале, обстреливаемого из орудий, возможно, навеянное реальным образом города Кадиса, колыбели революции и свободы. Росписи Гойи — необычный, уникальный комплекс, который не может быть поставлен в цепь развития произведения монументальной живописи. Мастер отходит здесь от традиционных принципов этого вида живописи, которых он придерживался во фресках церкви Сан Антонио. Сам монументализм приобрел в росписях Кинты качественно иной характер. Не будучи подчинены архитектуре интерьера, эти произведения приобретают мощную самодовлеющую силу воздействия. Обращенные к индивидуальному зрителю, они окружают его, требуя напряженного личного переживания. Росписи Кинты объединены между собой не только в рамках декоративно-пластического ансамбля, но и посредством сложной внутренней взаимосвязи аллегорической системы. Расположенные на стенах скромного жилища, эти росписи напоминают огромные станковые полотна. Необычна и их темная живопись, в которой преобладают оливково-серые и черные краски с редкими тревожными пятнами белого, желтого и розовато-красного. Своеобразной графической параллелью росписям Кинты, но, быть может, в еще большей степени проникнутый духом фантастики и безысходности, явился цикл офортов, известных чаще всего под названием «Диспаратес» (т. е. нелепость, безумства) (ок. 1820).