Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Современником Веласкеса был испанский драматург Кальдерон. Его произведения насквозь пронизаны представлением о мире как о чем-то призрачном и обманчивом. В одной из известных драм Кальдерона «Жизнь есть сон» старая тема арабской сказки из «1001 ночи» о бедняке, которому владыка на один день сообщил безграничную власть, выражена с страстной драматической силой и приобрела большую философскую глубину. Кальдерон отличался огненным воображением, фанатической приверженностью к католичеству, мрачностью мироощущения, толкавшей его порой на прославление небытия. И все же наперекор фатализму его произведения зовут людей к свободе, к деятельной жизни, к борьбе. Кальдерон захватывает широтой своих замыслов; самые отвлеченные идеи претворяются у него в поэтические образы, яркие образы наталкивают на философские раздумия.
Среди испанских мастеров XVII века Мурильо (1618–1682) долгое время пользовался наибольшей известностью. Его называли Рафаэлем Севильи и предпочитали Сурбарану. Слава Мурильо затмевала даже славу Веласкеса, его учителя. Легкость дарования Мурильо сделала его общедоступным, плодовитость помогала его известности.
20. Веласкес. Пряхи. Ок. 1657. Мадрид, Прадо.
Самые сильные произведения Мурильо — это его бытовые, картины. В них он до второй половины XVII века разрабатывает темы, которые занимали и Веласкеса до его переезда в Мадрид. Мурильо пишет уличных мальчишек, которые то лакомятся, то играют в кости. Он решается даже запечатлеть, как они охотятся за насекомыми в головах друг у друга. В этих картинах Мурильо предвосхищает реализм XIX века, но в них нет глубины и силы Веласкеса. К тому же эти картины довольно сухи, протокольны по выполнению.
Рядом с этим идут религиозные картины Мурильо, и здесь он делается порою неузнаваемым, особенно в картинах, выполненных в так называемой дымчатой манере. Эти картины Мурильо следовало бы сравнивать не столько с Рафаэлем, сколько с Гвидо Рени и другими римскими мастерами-академиками. Искусное выполнение и умелая композиция не спасают их от слащавости и бесхарактерности. Особенно это касается его многократно повторяемых композиций «Непорочного зачатия» с сентиментально возведенными к небу очами Марии, парящими ангелами и клубящимися облаками. Все самые пошлые «общие места» церковной живописи барокко находят себе доступ в живопись Мурильо. Мягкость контуров не делает ее живописной, каким всегда было искусство Веласкеса. Порой играющие севильские мальчишки Мурильо с их пухлыми личиками начинают походить на младенца Христа и Иоанна, играющих с ягненком. Жизненные впечатления гримируются соответственно формулам общепринятой красоты. Все это помогло Мурильо стать одним из столпов Академии художеств в Севилье.
В испанской архитектуре конца XVII века барокко получает еще более широкое признание, чем в живописи. Многие формы и типы храмов были принесены в Испанию непосредственно из Италии. Но в Италии развитие архитектуры барокко покоилось на основах классического развитого ордера; наоборот, в Испании строгий «стиль без украшений» Эрреры был сравнительно недолговечен. Вот почему испанское барокко проявляет себя преимущественно в богатой и безмерно пышной архитектурной декорации. Теперь на смену старым алтарям (так называемым retablos) водружаются в храмах сложные скульптурные мизансцены (так называемые transparentes), многофигурные группы святых, озаренные лучами, пробивающимися сквозь облака. Это направление испанского искусства зовется по имени его основателя Чиругверра (1650–1723). В рельефе, украшающем портал дворца де дос Агуас в Валенсии, создается причудливое сплетение фигур, растительных мотивов и выбивающихся лучей. Ризница в Гренаде (1727–1764) мерцает золотом, дробным орнаментом, членящим ее столбы, почти как в мавританском стиле. Памятники испанского барокко поражают смелостью замысла, блеском выполнения, но на них лежит печать вырождения. Испанское барокко не смогло сыграть исторической роли в дальнейшем развитии искусства, оно не сумело выразить положительные идеалы национальной культуры Испании.
Испанское искусство оказало в XVII веке в Европе сравнительно небольшое, несоизмеримо меньшее влияние, чем Италия. Правда, Терборх совершил путешествие в Испанию и в своих миниатюрных портретах голландских дам и кавалеров стремился использовать мотивы парадного испанского портрета. Испанские дворцы вроде Аранхуэса с его зеркальными галереями могли
Настоящее открытие искусства Испании произошло в Европе в последующие века: Сервантес был оценен в XVIII веке, Кальдерон — романтиками. Еще позже пришла пора великих испанских художников. Пониманием Веласкеса как живописца мы обязаны прежде всего импрессионистам и в частности Эдуарду Мане, хотя они видели и ценили в нем только то, что отвечало их собственным исканиям. Греко нашел себе признание еще позднее. Но в эти годы многие стороны испанского искусства XVI–XVII веков и прежде всего его идейная основа уже не могли оказывать влияния и быть поняты до конца.
При всем том испанская школа занимает почетное место среди других великих школ европейского искусства. Ни в одном другом искусстве острый, неподкупный реализм, привязанность к самой неприглядной правде не сочетались с такими страстными поисками прекрасного и возвышенного. Нигде поиски этого возвышенного не выливались в такую трогательную историю борьбы, сомнений и побед, как в стране, создавшей образ Дон Кихота.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки.
Борьба против испанского владычества, которая в середине XVI века поднялась в Нидерландах, закончилась распадением страны на две части: северные провинции завоевали себе независимость и отпали от испанской монархия; южные провинции должны были пойти на уступки. Здесь были значительны силы, тяготевшие к монархии и католичеству. Долголетняя война закончилась перемирием. Фламандское бюргерство завоевало себе некоторую свободу действий, но дворянство сохранило свои привилегии и земельные угодья, государями во Фландрии продолжали быть ставленники испанского короля. Здесь осталась непоколебленной католическая церковь и господствовали иезуиты. Искусство было призвано украшать роскошные дворцы с их просторными парадными залами, католические храмы с их богатыми алтарями.
Во второй половине XVI века Антверпен был крупнейшим художественным центром Западной Европы: в городе насчитывалось около 300 художников. В самый разгар освободительной войны Брейгель покинул город и вскоре умер в Брюсселе. После него оставались ученики-последователи. Но ни один из них, ни даже пейзажисты Бриль и Момпер, на пейзажах которых лежит отблеск искусства Брейгеля, не могли с ним сравняться. «Большое искусство» в Антверпене было целиком в руках романистов. Это были усердные работники на ниве просвещения, уверенные в том, что только на путях итальянской школы возможно настоящее творчество. Они много сделали для приобщения Нидерландов к классической традиции и служили проводниками гуманизма. Но они тщетно стремились одеть чуждый наряд на творчество родины. Огромные алтарные образы романистов с их строго уравновешенными группами уступают в жизненности и глубине настроения ранне-нидерландским произведениям и не достигают совершенной красоты итальянских прообразов.
Разве только в портрете романистов пробиваются живые силы; в них нередко нарушается чопорность придворного портрета. В некоторых своих портретах Флорис и Пурбус предвосхищают жизненное и полнокровное искусство XVII века.
В начале XVII века во Фландрии явился художник, который своим искусством был призван оправдать бесплодные поиски романистов. Рубенс был не только величайшим художником фламандской школы, как Веласкес был величайшим среди испанцев, своим творчеством он представляет едва ли не всю фламандскую живопись своего века и вместе с тем, вырастая за ее границы, принадлежит не только фламандской школе, но всему западноевропейскому искусству XVII века. Рубенс (1577–1640) был самым выдающимся живописцем барокко.