Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

(Вена) создал сходную композицию. Но у Рубенса все исполнено бурного, стремительного движения, героев увенчивает посланец неба — орел, событие рассказано приподнятым слогом придворного летописца. Веласкес сохраняет беспристрастие и по отношению к соотечественникам и к их противникам. Ему достаточно запечатлеть едва уловимый оттенок, и мы узнаем в фигуре голландского военачальника покорность побежденного. Наоборот, сухой и костлявый Спинола, полный достоинства испанского гранда, одним только движением руки выражает и свое великодушие и свое превосходство. В лагере голландцев — несколько беспорядочных фигур, яркие, беспокойные пятна; наоборот, толпа испанцев стоит сгрудившись, и за ней. грозно торчит лес копий, по которым картина была названа Las lanzas.

В истории мировой живописи картина Веласкеса занимает выдающееся

место. Это едва ли не единственный пример, когда тема исторического значения вылилась в форму группового портрета, в котором каждая фигура наделена чертами неповторимой индивидуальности. Группа знатных испанцев с их надменным выражением противостоит группе более скромно держащихся голландцев. В картине великолепно выполнен и лоснящийся круп коня, и пена на морде другого коня, и голубая даль, и равнина с дымящимися крепостями; тонко подмечены два покачнувшихся древка копий. Чуткость художника к цветовым оттенкам розового, голубого и золотистого блеска сочетается с необыкновенно ясной и простой композицией, Фигуры, как в античном фризе, почти не нарушают равноголовия. Торчащие копья намекают на огромное войско. Правую группу утяжеляет круп коня, но ему противопоставлена голова другого коня с левой стороны. Склоненная фигура голландца подчеркнута склонившимся клетчатым знаменем. Зритель как бы входит в картину благодаря ракурсу коня, и вместе с тем она развертывается как спокойный рельеф. Узел всей композиции, передаваемый ключ, расположен в самом центре ее на светлом фоне. Создавая «Сдачу Бреды», Веласкес вспоминал о классической живописи Италии, в частности о фреске «Передача ключей» Перуджино, которую он незадолго до того видел в Риме. Ни один испанский художник не умел, как Веласкес, подняться до общечеловеческого, оставаясь при этом испанцем.

Как живописец Веласкес на протяжении двадцати лет своей творческой жизни проходит длинный путь развития. Он начал с живописи гладкой, ясно обрисовывающей форму, как та, которой Сурбаран пользовался до конца своих дней. Первоначально он предпочитал коричневые, плотные цвета; ранние картины отличаются даже некоторой чернотой. Постепенно Веласкес вырабатывает более свободную манеру накладывания красок и высветляет свою палитру. Эта свободная манера была замечена современниками Веласкеса. Его бывший учитель Пачеко при всем уважении к своему великому ученику относился к этой живописной свободе неодобрительно. Судя по «Трактату о живописи» Пачеко (1649), сторонники этой свободы ссылались на пример Тициана. Но Веласкес идет еще дальше по пути, указанному великим венецианским мастером. В его руках широкие красочные мазки становятся средством перенесения на холст явлений действительности во всей их трепетной изменчивости. «Он мажет, просто мажет, как ни один самый дерзкий француз», — писал о нем с восхищением И. Крамской. Он часто накладывает красочные мазки, едва прикасаясь кистью к холсту. Из своей палитры он изгоняет коричневые и черные цвета: живопись его становится прозрачной, серебристой. Предметы овеяны светом и воздухом, краски искрятся, перекликаются, рождают отблески и слагаются в дивную гармонию. Можно сказать, еще никогда человеческий глаз не достигал такой чуткости к самой поверхности вещей, к многокрасочному покрову мира. Вот почему, что бы ни изображал Веласкес, его холсты неизменно влекут к себе радостью свободного и правдивого видения.

Во время своего второго пребывания в Риме (1650) под впечатлением пленительной красоты природы Италии Веласкесом были выполнены два пейзажа виллы Медичи в той свободной манере, которая в те времена была неслыханной смелостью. В одном этюде кусок ограды и высокие кипарисы пронизаны рассеянным светом (136), в другом — солнце пробивается сквозь листву и играет на дорожке. Трудно представить себе что-либо более противоположное взволнованности пейзажа Греко (ср. 135). Как и в своих портретах, Веласкес не боится неприкрашенной правды: мы видим заколоченные досками арки, случайные фигурки. Но рука великого мастера чувствуется и в этом этюде: он исполнен величия и простоты, отличается той же ясностью построения, единством тона, что и его лучшие портреты.

В Риме Веласкесом был выполнен замечательный портрет папы Иннокентия X (137). Перед художником стояла трудная, мало благодарная задача: Иннокентий обладал отталкивающей внешностью, злобным характером. Веласкес представил его во всей неприглядности

его облика, чем отчасти вызвал упрек модели. «Troppo vero» (Слишком похоже!), — будто бы сказал папа, но принял портрет и подарил художнику золотую цепь. В портрете увековечен старик, который исподлобья, злобно и недоброжелательно смотрит на зрителя. Впрочем, подобный злодей способен свершить великие дела, как герои исторических хроник Шекспира. Веласкес исходил в своем портрете из портрета Юлия II Рафаэля, но посадил модель таким образом, что зритель взирает на нее как бы немного снизу. Фигура вырастает перед ним в своей торжественной оцепенелости.

Весь портрет построен на оттенках яркокрасного: на Иннокентии красная шелковая сутана и скуфья, за ним темномалиновый занавес, у него багровое лицо, алые и сизые тени ложатся на белый воротник и кружевную белую рясу. Преобладающий красный цвет во всем богатстве его оттенков, не смягченных серым, как в портретах инфант, становится у Веласкеса выражением темперамента папы, красочным ключом портрета. Богатство полутонов, различная степень глубины цвета придают картине жизнь и помогают художнику избегнуть впечатления пестроты и расцвеченности. Лицо папы — это настоящее чудо живописного мастерства: краска ложится то более густо, то лепит форму; сквозь нее местами просвечивает крупнозернистый холст и придает живописи большую легкость. Здесь передан и кожный покров, и блеск черных глаз, и редкая растительность, и вместе с тем вся голова прекрасно построена, вылеплена, объемна.

Незадолго до смерти Веласкес выполнил два огромных холста: «Меняны» и «Пряхи». Оглядываясь на весь свой жизненный путь придворного портретиста, Веласкес создал в картине «Меняны» (Прадо, 1656) картину о картине, воссоздал как бы самый процесс возникновения портретного образа. Судя по отражению в зеркале, король и королева в чопорных позах стоят перед холстом. В них всматривается художник, стоя перед мольбертом. Рядом с ним виднеется маленькая, изящная, как куколка, инфанта, над которой склонились две фрейлины-менины. За ними чинно выступает карлица-уродка, похожий на мальчика карлик толкает ногой мирно дремлющую собаку. Вдали видны придворные, сопровождающие королевскую чету. Картина примечательна не только живой характеристикой отдельных персонажей, но и тем, что она как бы раскрывает свои рамки и включает в себя все то, что находится перед ней. Групповой портрет превращается в подобие голландских интерьеров, которые в те годы были известны и в Испании.

Впрочем, в отличие от большинства интерьеров голландцев с их тщательным письмом и мещанским уютом, огромный холст Веласкеса значителен и величав как историческая картина. Солнечные лучи пробиваются через открытую дверь, вся картина наполнена ровным, спокойным светом, выдержана в холодной гамме, и только искусно разбросанные красные пятна лент оживляют ее жемчужносеребристый тон. Впечатление нечаянности, беспорядка еще сильнее, чем в «Сдаче Бреды», и вместе с тем картина превосходно построена: в ней есть и равновесие, и четкое ярусное деление, и ритм, как в классических композициях итальянцев.

В своих «Пряхах» (20) Веласкес возвращается к теме, близкой к «бодегонес»: он изображает сцену труда в ткацкой мастерской, притом так возвышенно и поэтично, как до него не решался ни один мастер. Женщины, молодые и старые, с их мускулистыми, рабочими руками наматывают шерсть, прядут, таскают корзины; мелькают спицы веретена, кошка сидит среди разбросанных на полу мотков шерсти. Вся мастерская погружена в полумрак, лишь в нише, в глубине комнаты, в просвете видны нарядные женщины, почти сливающиеся с вытканными на ковре персонажами; в ярких солнечных лучах резвятся амуры, будто выпорхнувшие из ковра. Как сказочное появление в хижине Золушки прекрасных фей, это вводит в образ полутемной мастерской тонкую поэзию.

Веласкес всегда искал красоту в реальности; здесь он нашел ее в золотом солнечном луче. В своей картине с ее легкими, почти тающими мазками, с ее трепетом света он ближе, чем где-либо еще, подходит к светотени Рембрандта. «Пряхи» Веласкеса дают ключ к пониманию всего испанского реализма. В мире есть много прекрасного, красочного, как бы признается художник, но это прекрасное призрачно, мимолетно, как солнечный луч, и все же этот непостоянный свет привлекал к себе мастера в течение всей его жизни, он стремился найти путь к красоте через невзрачную действительность, поймать ее и увековечить на холсте.