Чтение онлайн

на главную

Жанры

Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
Шрифт:

Прежде всего я считаю своим долгом заявить, что очень ценными сведениями об итальянском кино обязан м-ль Проло (Турин) и о советском кино — Джей Лейда (Нью-Йорк), дни любезно предоставили мне свои работы еще до их опубликования в печати. Много также почерпнул я из книг «История итальянского немого кино» (1895–1915) Марии Проло [1] и «Кино» (1896–1919) Джей Лейда [2] . Горячо благодарю их обоих, а также Андора Лашта (Будапешт), написавшего для меня очерк развития венгерского кино до 1919 года, из которого я узнал много нигде не опубликованных подробностей.

1

Maria Рrolo, Storia del Cinema Muto Italiano, 1895–1915.

2

Jay Leyda, Kino, 1896–1919.

Кроме

того, мне очень много дали следующие, ставшие уже классическими работы по истории кино: «фильмы» [3] — книга датчанина Ове Бруссендорфа, которую можно назвать энциклопедией кинематографа; «Кинолексикон» [4] , составленный на итальянском языке покойным Франческо Пазинетти по швейцарско-немецкому словарю Рейнерта; замечательное исследование Джей Лейда «Развитие американского фильма» [5] ; «Миллион и одна ночь» Терри Ремси [6] — неисчерпаемый кладезь фактов и анекдотов; «История английского кино» [7] Рачел Лоу, с третьим томом которой (1914–1918) я, к несчастью, смог ознакомиться, лишь когда моя книга была уже сдана в печать. Фильмографии различных режиссеров, напечатанные Британским киноинститутом, оказались для меня бесценным пособием в работе; по своим научным данным их превосходит лишь прекрасный справочник «Художественные фильмы дореволюционной России», составленный В. Вишневским. И, наконец, в области кинокритики книги и статьи Деллюка и Муссинака служили путеводной нитью, выводившей меня из сложного лабиринта, каким был период, наступивший после 1914 года.

3

Ove Brusendorff, Filmen, Kobenhavn.

4

Franсesсо Pasinetti, Film Lexicon.

5

May Levda, The of American Film, 1939.

6

Terry Ramsaye, A Million and One Nights.

7

Raсhael Low, Histoire du cin'ema anglais.

Несмотря на всю оказанную мне помощь, я не сомневаюсь, что в этой книге найдется немало ошибок и неточностей. Они неизбежны, сколько бы я ни вложил в нее труда и стараний. В этом томе я пытался по мере своих сил исправить промахи, допущенные в «Пионерах кино», а по некоторым странам дополнил приведенный мной фактический материал. Пропуски и неточности, обнаруженные в томах «Кино становится искусством», я надеюсь исправить либо в следующем издании, либо в четвертом томе — «Немое кино» (1919–1929). В нем я постараюсь дать больше обобщений, чем в настоящем томе, где мне приходилось уделять основное внимание анализу.

Прага, 15 сентября 1951 года.

РАЗВИТИЕ КИНОПРОИЗВОДСТВА МЕЖДУ 1908 И 1920 ГОДАМИ

Финансовая и техническая базы кинопромышленности были в основном уже созданы к 1908 году, к концу эпохи пионеров кино. По окончании войны ни одно кинопредприятие ни одной страны не превзошло общества «Братья Патэ», стоявшего еще при президенте Фальере [8] на первом месте по своей финансовой мощности, широте сети дочерних предприятий за рубежом, значению в собственной стране, монополизации смежных отраслей промышленности, а также по количеству рабочих и служащих и всевозможного оборудования. Разница между этими двумя периодами заключается в том, что до 1908 года Патэ был почти единственным исключением, тогда как в 1918 году существовало около двадцати крупных фирм, обладавших одновременно громадными студиями, фабриками киноаппаратуры, прокатными конторами, широкой сетью кинозалов и крупными капиталами. Они были созданы не только во Франции, но также в Америке, Италии, Англии, Дании, Германии, России. Почти монопольное положение первых французских кинопромышленников сменилось ожесточенной борьбой между мощными кинопредприятиями разных стран за господство на мировом рынке. После 1920 года победа остается за кинопромышленностью Германии и Соединенных Штатов. Образцом крупного кинопредприятия служила компания «Патэ», созданная до 1908 года; ей подражали все «великие державы», что вызвало жестокую борьбу как внутри каждой страны, так и на международной арене. Кинопромышленность казалась тогда такой индустрией, для развития которой прежде всего необходимы международные рынки сбыта.

8

Арман Фальер — президент Французской республики с 1907 по 1913 г. — Прим. ред.

Однако техника производства фильмов за период между 1908 и 1920 годами не претерпела в общем существенных изменений. Вот, например, как в 1921 году описывает Эрнест Кустэ типичную киностудию:

«Современная киностудия напоминает и фотоателье и театр. От первого она заимствовала освещение, стеклянные стены, темные занавеси, экраны, рефлекторы, искусственный свет. От второго — сцену с декорациями, раскрашенными холстами и театральными машинами, с кулисами и даже подсобными помещениями, например артистическими уборными, складом для декораций и бутафории, мастерскими для столярных, лепных и живописных работ. Это обширное здание из металла и стекла.

Съемочное ателье, или «студия», как ее называют англичане, представляет собой такое же беспорядочное и живописное зрелище, как и всякие театральные подмостки, с той только разницей, что здесь очень светло и что в одном и том же помещении находятся одновременно весь персонал и всё, что должно быть и на сцене и за кулисами. Часто декорации, предназначенные для совершенно разных картин, стоят тут бок о бок, и в них одновременно снимаются сцены, не имеющие между собой ничего общего. Рядом с комнатой в самом современном стиле возвышается греческий храм, вокруг которого танцуют актрисы в античных одеждах, а по соседству виден грязный вертеп… Однако нередко бывает, что и одна декорация едва умещается в этом зале, так как подчас в ней снимается до двух тысяч статистов…» [9] .

9

Соustet, Le cin'ema, Paris, 1921.

Съемочное ателье 1908 года почти не отличалось от описанного выше. К тому же типичное ателье, о котором говорит Кустэ, — это студия фирмы «Гомон», построенная в 1906 году. Новые заграничные сооружения, возможно, были комфортабельней крупных французских студий, которые после войны сильно обветшали. Но и за границей студии были созданы по тому же образцу: огромное помещение из металла и стекла, вроде увеличенного фотоателье, в котором размещена вся театральная машинерия. Рассказ Кустэ слово в слово повторяет описание, данное Мельесом в 1906 году.

Однако в Соединенных Штатах — стране с наиболее развитой кинопромышленностью — с 1918 года существуют (в Нью-Йорке) уже одна-две студии совсем без окон; это громадные ангары, куда не проникает солнце и где работают исключительно при искусственном свете. Но зато большинство студий, расположенных в Калифорнии, Голливуде и вокруг Лос-Анжелоса, даже не застеклено. Подобно венсеннским студиям 1898 года, это большие площадки на открытом воздухе с той только разницей, что там широко применяются прожекторы.

Искусственное освещение, введенное во всех студиях в 1906 году, за это время действительно претерпело некоторую эволюцию. Вначале оно лишь служило добавлением к солнечному свету и предназначалось для того, чтобы несколько продлить съемочный день. Но мало-помалу электричество стало все чаще заменять дневной свет. В закрытых нью-йоркских студиях искусственный свет совсем вытеснил солнечный, но то, что в 1920 году было лишь исключением, в 1929, с распространением звукового кино, станет уже общим правилом. Однако в 1920 году солнце в большинстве случаев по-прежнему остается в студиях главным источником света, о чем свидетельствует следующее описание Кустэ:

«Стеклянное здание, где изготовляется кинокартина, должно быть построено на совершенно открытом месте, вдали от всяких построек, которые могли бы заслонять солнце, ибо необходимо, чтобы свет вливался широким потоком сквозь витражи. Павильон должен иметь не только стеклянный потолок, но также и застекленные стены, кроме одной, у которой расположена сцена. Белые и черные занавески, скользящие по рейкам, служат для регулирования и направления света в зависимости от того, какого освещения требует данная сцена. На переносных подставках устанавливаются большие щиты, обтянутые белой и черной материей, чтобы смягчать или усиливать освещение той или иной части сцены.

Поделиться:
Популярные книги

Вперед в прошлое 3

Ратманов Денис
3. Вперёд в прошлое
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Вперед в прошлое 3

Никто и звать никак

Ром Полина
Фантастика:
фэнтези
7.18
рейтинг книги
Никто и звать никак

Мятежник

Прокофьев Роман Юрьевич
4. Стеллар
Фантастика:
боевая фантастика
7.39
рейтинг книги
Мятежник

Пропала, или Как влюбить в себя жену

Юнина Наталья
2. Исцели меня
Любовные романы:
современные любовные романы
6.70
рейтинг книги
Пропала, или Как влюбить в себя жену

Темный Патриарх Светлого Рода 6

Лисицин Евгений
6. Темный Патриарх Светлого Рода
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Темный Патриарх Светлого Рода 6

Случайная мама

Ручей Наталья
4. Случайный
Любовные романы:
современные любовные романы
6.78
рейтинг книги
Случайная мама

На границе империй. Том 8

INDIGO
12. Фортуна дама переменчивая
Фантастика:
космическая фантастика
попаданцы
5.00
рейтинг книги
На границе империй. Том 8

Сердце Дракона. Том 19. Часть 1

Клеванский Кирилл Сергеевич
19. Сердце дракона
Фантастика:
фэнтези
героическая фантастика
боевая фантастика
7.52
рейтинг книги
Сердце Дракона. Том 19. Часть 1

Кодекс Охотника. Книга V

Винокуров Юрий
5. Кодекс Охотника
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
4.50
рейтинг книги
Кодекс Охотника. Книга V

Дракон - не подарок

Суббота Светлана
2. Королевская академия Драко
Фантастика:
фэнтези
6.74
рейтинг книги
Дракон - не подарок

Беглец

Кораблев Родион
15. Другая сторона
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рпг
5.00
рейтинг книги
Беглец

Хозяйка старой усадьбы

Скор Элен
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
8.07
рейтинг книги
Хозяйка старой усадьбы

Развод и девичья фамилия

Зика Натаэль
Любовные романы:
современные любовные романы
5.25
рейтинг книги
Развод и девичья фамилия

Я еще не князь. Книга XIV

Дрейк Сириус
14. Дорогой барон!
Фантастика:
юмористическое фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Я еще не князь. Книга XIV