Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Садуль Жорж

Фильм прошел с большим успехом во Франции. Глубоко тронутый таким приемом, Ланг писал в 1925 году:

«Я никогда не забуду то, что написал по поводу «Усталой смерти» один французский журналист, которого трудно заподозрить в германофильстве: «В этом фильме возникает перед нами как бы выходящая из могилы душа немецкого народа, которую в прошлом мы так любили и которая, как нам казалось, умерла». Если чем-либо и можно засвидетельствовать жизненность немецкого народа, его душу, силы, беды, его надежды перед лицом всего человечества, то это, конечно, фильм в самом возвышенном представлении о нем, единственно дающем ему право на существование. Фильм сделал нас свидетелями тайны человеческого лица. Он научил нас читать в беззвучном лице, показал самый сокровенный душевный трепет. Так и создатель фильма призван раскрыть перед миром лицо целого народа, быть посланцем его души. И тогда фильмы станут свидетелями эпохи, в которой они родились,

своего рода документами для всеобщей истории».

А уже в 1937 году Ж. Франжю писал: «Излагая мысли Теа фон Гарбоу или свои собственные, Ланг все время мечтает о справедливости и высшем равновесии.

С самого начала своего творчества обратившись к сказаниям и легендам, в стиле немецкого кино того времени, выдающийся немецкий режиссер уже не может, каковы бы ни были его социальные убеждения, применить к человечеству, судящему само себя, собственное понимание равенства или навязать свою потребность в реалистической реформе юридического авторитаризма.

Символист и инопланетянин, автор «Усталой смерти» ставит в своем произведении, и притом впервые, проблему вечных весов. Это философское произведение доносит до нас историю юной девушки, чье величие души преодолевает тысячи препятствий. Пройдя через ужасное испытание, она заставляет отступить небесные силы» [373] .

Ланг действительно засвидетельствовал настоящее и будущее своего народа в принципиальных фильмах, задуманных им вместе с Теа фон Гарбоу в период с 1920 по 1933 год.

373

«Cin'ematographe», 1937, N 1; перепечатано в «Cahiers du cin'ema» (1959, N 101).

«Меня интересовал сюжет [ «Усталой смерти»], как всегда, интересовала сама смерть. Это был к тому же первый фильм из целой серии, которую я хотел посвятить немцу. В «Усталой смерти» это романтический немец. В «Мабузе» — это немец после окончания [первой] мировой войны. В «Нибелунгах» — он в процессе временного движения. В «Женщине на Луне» — он человек техники будущего».

В фильме «Доктор Мабузе — игрок» («Dr. Mabuse der Spieler») Фриц Ланг слил экспрессионизм декораций с детективным сюжетом, специалистом по которому он оставался. В этом «сериале» 1922 года сценарий представлял собой экранизацию романа-фельетона Норберта Жака, печатавшегося с продолжениями в «Берлинер иллюстрирте цайтунг», аналогично тому, как у нас в «Maтэн» или в «Пти паризьен» публиковались с продолжениями произведения Леона Сази или Жана де ла Ир. Фабула их достаточно примитивна, как и в экранизации Теа фон Гарбоу — этой «Вики Баум немецкого кинематографа» (Лотта Эйснер).

«Бандит Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге), ведущий борьбу против прокурора Венка (Бернгардт Гётцке), проводит удачную операцию на бирже, где во время игры крадет пятьдесят тысяч долларов у одного миллионера (Пауль Рихтер), которого очаровывает любовница Мабузе (Ауд Эгеде Ниссен). Сыщик ищет Мабузе в одном притоне, но бандиту удается уйти от преследования. Полиция арестовала подружку Мабузе, но его соучастник принудил ее покончить жизнь самоубийством в тюрьме. Несколько раз Мабузе удавалось уходить от преследователей, но вот одному полицейскому посчастливилось напасть на его след. Однако и в этот раз Мабузе сумел скрыться — через канализацию. Осужденный Венком, вместе со всей своей бандой бандит водворен в психиатрическую больницу. А Венк освобождает графиню (Гертруда Велькер), похищенную Мабузе».

Главный герой несколько походил на Фантомаса. Но Фриц Ланг настоял на том, чтобы дать своему первому фильму о Мабузе подзаголовок «Картина нашего времени». Мы действительно видим в фильме напоминание о немыслимой инфляции, о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положение в Веймарской республике. Фильм был прежде всего метафорой тотального разложения, поразившего в то время Германию.

«Запечатленный на экране мир, — пишет Зигфрид Кракауэр, — находится во власти грубой похоти и разврата. Танцовщица ночного притона пляшет на фоне декораций, изображающих одни только сексуальные символы. Оргии тут привычны, а завсегдатаи этого злачного заведения — гомосексуалисты и несовершеннолетние, занимающиеся проституцией. Анархия, царящая в этом мире, ясно заявляет о себе в замечательно снятом штурме полицией дома доктора Мабузе. Образы этого эпизода намеренно вызывали в памяти бурные послевоенные месяцы с их уличными боями» [374] .

374

Цит. по кн.: Кракауэр 3.Психологическая история немецкого кино, с. 88.

«Мабузе» 1922 года — фильм мало экспрессионистский. Продолжая

«Фантомаса» и «Тайны Нью-Йорка», он более тесно связан с современной (немецкой) действительностью.

«Фоном для этих фильмов, — сказал Фриц Ланг, — послужила действительность той эпохи, тех лет, которые последовали за окончанием первой мировой войны. Люди того времени впервые оказались вынуждены решать прежде незнакомую проблему — инфляцию. То было время неопределенности, истерии, безудержной коррупции.

Я совершенно сознательно отталкивался от реально происходивших в Германии событий. Например, в финале второго фильма доктор Мабузе, забаррикадировавшийся вместе со своими людьми и оружием, вступал в бой с полицией и регулярными войсками. Этот эпизод родился из знаменитого происшествия в Форт Шаброль. Там бандит-автомобилист оказал сопротивление французской полиции, пытавшейся ворваться в его логово. В начале фильма я показал в быстро сменяющихся кадрах уличные бои и баррикады, аналогичные тем, что возникали в Германии, проигравшей войну. Короткая сцена убийства министра перекликалась с документальным эпизодом убийства Ратенау. Вспоминаю, что один режиссер, мой приятель, прислал мне из Америки книгу об Аль Капоне. По-видимому, и она оказала на меня воздействие.

На этом фоне я пытался показать сверхпреступника, человека, который готовит свои преступления практически на научной основе, прежде чем совершит их сам или с помощью сообщников, но всегда — с математической точностью. Он контролирует членов своей организации, запугивая их. Отказ выполнять его распоряжения означает верную смерть. Доктор Мабузе говорит о себе: «Я — это закон». Он — идеальный преступник, великий маэстро марионеток, который, оставаясь за кулисами, организует преступления. Он ведет открытую борьбу против существующих социальных институтов, и он — великий игрок: на бирже, с любовью, с судьбой людей. Но нигде и ничего в своих преступлениях он не оставляет на волю случая. Его любимое оружие — гипноз. (Если память мне не изменяет, в «Докторе Мабузе» мы впервые показывали гипноз на экране. И пришлось преодолеть большие цензурные трудности, так как в те времена это было запрещено.) Представления Мабузе о мире привели его, одержимого манией величия, прямым путем к безумию».

Фильм был разрешен цензурой (с запретом посещения кинотеатров подросткам до восемнадцати лет), но во многих немецких городах владельцы кинотеатров по собственной инициативе производили в копиях купюры, делавшие фильм совершенно непонятным. Как практиковалось в те времена, копии «Мабузе», предназначенные на экспорт (например, для французского и советского проката), отличались от немецкого оригинала [375] .

Немногие знают, что молодой С. М. Эйзенштейн начинал свой путь в кино перемонтажом «Мабузе» под руководством Эсфири Шуб [376] . Было бы чрезвычайно интересно сравнить когда-нибудь «Мабузе» Фрица Ланга и «Позолоченную гниль» Шуб и Эйзенштейна. Как бы ни переделывали они немецкий фильм, именно его оригинал дал им исходный материал, основанный на реалистическом замысле Фрица Ланга.

375

Кроме того, для большинства значительных фильмов делались два негатива. Один — для проката на внутреннем рынке, другой — для экспорта. Первый негатив «Мабузе» снимал Карл Хоффман, второй — Эрих Нитцшманн.

376

Копии, предназначенные для советского кинопроката, были сокращены до обычного полнометражного фильма. Не соответствует действительности утверждение Эйбеля (см. его книгу, с. 217) о том, что перемонтаж, осуществленный С. М. Эйзенштейном, «предназначался, как и при любой зарубежной продукции, для придания фильму политического и революционного смысла», как это произошло, например, с фильмом «Дантон» режиссера Буховецкого. Эйзенштейн был ассистентом Эсфири Шуб на перемонтаже «Доктора Мабузе» с 9 по 13 марта 1924 года.

В отличие от других многосерийных фильмов, которые Ланг сделал позже, «Мабузе» был снят полностью в павильоне, по методам крупных берлинских продюсеров того времени. Его основной декоратор Отто Хунте был человеком способным, отлично работавшим над фильмами всех жанров, а с 1920 года — над большими костюмными постановочными картинами (имитациями итальянских фильмов), затем, увы, — над декорациями к гитлеровскому «Еврею Зюссу» и опереттам типа «Дороги в рай». Если внимательно присмотреться к его павильонным декорациям, то можно обнаружить и экстравагантное немецкое рококо, модное в самом начале века, и декорационное искусство театра Макса Рейнхардта, и «мюнхенский» стиль 10-х годов. Совершенно случайной здесь кажется декорация кабаре, решенная в экспрессионистском ключе, как и большинство подобных заведений в Германии начала 20-х годов.