Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Ваше сотрудничество со мной будет продолжаться все время моей мобилизации, то есть тот период, когда мои военные обязанности не позволят мне снимать фильмы.
Вы будете получать 1 франк за метр принятой негативной пленки (субтитры не в счет); что касается моей доли, то она составит всего 50 сантимов за метр. Цифры эти не будут меняться, будь то целиком ваш сценарий, целиком мой или сделанный нами вместе.
Я нисколько не сомневаюсь в успешных результатах нашего сотрудничества, так как уже успел убедиться, что у вас хороший вкус, воображение и, главное, большое желание добиться успехов на этом новом для вас поприще» [78] .
78
In: Jacques Feyder ou le cin'ema concret. Bruxelles, 1949, p. 80.
Этот
«Приходилось браться за все, чтобы овладеть своим ремеслом. Режиссерский сценарий, освещение, установка декораций, съемки, работа с актерами, монтаж фильма; увиливать от работы было нельзя; мы были настоящими ремесленниками, как старые маляры, растирали свои краски, естественно, только белую да черную. Мы мастерили фильм за пятнадцать дней, работая по пятнадцать часов в сутки. Мы были пионерами — грубыми, крепкими и смекалистыми» [79] .
79
In: Feyder J.Op. cit., p. 17–18.
Работа Фейдера с Равелем началась еще до контракта: новый режиссер уже участвовал в создании фильма «Мсье Пенсон — полицейский», продолжении фильма «Мнимый умирающий», где он играл роль предателя, вместе с Андре Роанном. «Мсье Пенсон» был поставлен в сентябре 1915 года в студиях Гомона в Ницце.
Как самостоятельный режиссер Фейдер дебютировал фильмом «Головы женщин, женщины с головой» (июнь 1916 года) по сценарию Гастона Равеля. По словам Фейдера, этот фильм был снят под влиянием только что открытой новой американской техники и фильма «Вероломство». Для него эта работа была «техническим упражнением, вроде гаммы, помогавшим набить руку на применении крупного плана» [80] .
80
Ibid., p. 20.
В тот момент, когда фильм был уже закончен, Леон Гомон в служебной записке подчеркнул, что фирме не хватает режиссеров для комических картин, и указал: «В лице мсье Фейдера мы имеем режиссера, который, судя по его последним работам, мог бы заняться этим жанром».
Действительно, в течение апреля и мая Фейдер поставил пародию на полицейский фильм «Удушающая лапа» в четырех эпизодах (всего 1800 метров): «Болтающий чепуху беспроволочный микрофон», «Черный луч», «Человеческий флюгер» («La girouette humaine») и «Человек с шейным платком в горошек». Это был шарж на американские полицейские многосерийные романы вроде «Тайн Нью-Йорка» и «Подвигов Элен». В заключение очаровательная Элен (Элен) выходила замуж за детектива Кларена Жюстеля (Жюстен Кларель), и на ее свадьбе присутствовали все самые знаменитые киноперсонажи того времени, например актер, загримированный под Чарли Чаплина, и подлинная Мюзидора, в своем черном трико из «Вампиров». Главными действующими лицами в фильме были Китти Хотт, Андре Роанн и Биско, любимый комик Фейада.
Если фильм «Хозяин — инстинкт» (декабрь 1916 года) по сценарию Равеля был драмой с сюжетом, построенным на тему атавизма, то большинство фильмов, поставленных в то время Фейдером, были комедиями: «Блеф», «Дружеский совет», «Как, вы из Пуатье?», «Молочный брат», «Сломанный бильярд», «Находка Бюшю», «Демисезонное пальто» (1916–1917).
«Примерно в это время, — пишет Фейдер, — мне во второй раз улыбнулось счастье: я встретил Тристана Бернара. Этот человек интересовался всем, и даже тем, что тогда мало кого трогало, — кинематографом. Он решил, что должен познакомиться с кинотехникой, например научиться отличать позитив от негатива. Он больше не хотел, предлагая какую-нибудь сцену, слышать ответ сурового жреца кинопленки и съемочного аппарата, что сцена не киногенична и снять ее невозможно.
Он хотел быть способным защищать свои проекты сценариев, приводя неотразимые аргументы компетентного
Его принципы запечатлелись у меня в памяти. Я становился гибче. Посмотрев фильм с точки зрения актера, я пересматривал его уже как ремесленник, как режиссер, изучая ритм и драматургическую композицию.
С тех пор, принимаясь за новую работу, я никогда не упускаю случая подумать о полных значения словах, сказанных Тристаном Бернаром: «Драматическое искусство — это точная наука, но никто не знает ее законов».
Этот остроумец (1866–1943), прославившийся своими «mots» [81] , был в то время самым известным и выдающимся из завсегдатаев театров Бульваров. Он проявил много юмора и истинную наблюдательность в своих многочисленных пьесах, из которых наиболее известными были «Англичанин, как о нем говорят», «Маленькое кафе», «Треножник» («Triplepatte»). Когда столь авторитетный человек театра заинтересовался кино, то в 1916–1917 годах для Парижа это было событием. Много говорили о фильмах Тристана Бернара, не называя, однако, имени молодого дебютанта, который сделал их фильмами.
81
Здесь — острота (франц.). — Примеч. пер.
Их сотрудничество началось с фильма «Компанейский человек» (в трех частях); затем последовали «Старухи из богадельни» (две части) и «Бездонная пропасть». Последний, драма в пяти частях, обратил на себя гораздо больше внимания, чем обе предыдущие «пиески», ибо даже в столице воюющей страны 9 ноября 1917 года его премьера собрала «толпу, обычную на больших премьерах в «Гомон палас».
Луи Деллюк, только что тогда дебютировавший в качестве критика, видел этот фильм и все его достоинства приписал сценаристу, имя же постановщика осталось неизвестным («Фильм», 19 ноября 1917 года):
«Это не та история, которая ни на чем не основана. Здесь есть сюжет, или, скорее, то, что профессиональные драматурги называют отправной точкой. Единственный упрек, что эта «точка» интереснее, чем финал.
Но зато здесь с блеском показаны детали — точные, простые, тонкие. Нет изысканного освещения, которое часто выдается за шедевр. Нет первых планов, заимствованных у Ройтлингера (модного в то время парижского фотографа. — Ж. С.). Много натуральности, изящества, привлекательности. Мсье Тревиль с помощью умного режиссера очень талантливо сыграл фантасмагорическое монте-кристство этой роли. Мадемуазель Лезе очень трогательна в сценах тревоги и раскаяния. Красиво переданы Шамоникс и Ривьера. И Тристан Бернар пользуется первым планом как исполнитель — с некоторой застенчивостью и комическим мастерством».
Сценарий был действительно навеян романом Дюма-отца «Граф Монте-Кристо»; его герой, некий граф (Тревиль), был сброшен в «бездонную пропасть» в Альпах своей племянницей и ее мужем, желавшим наследовать его состояние. Но он остался жив и вернулся через полгода, чтобы наказать преступников.
В журнале «Фильм» (15 октября 1917 года) Анри Диаман-Берже был исполнен всяческого энтузиазма:
«Фирме «Гомон» не столь уже много стоило сделать Тристана Бернара кинематографистом… А успех его меня глубоко взволновал. Это победа и честь для нашего искусства. После двух попыток, оставшихся анонимными («Компанейский человек» и «Старухи из богадельни». — Ж. С.), драматург публично выступает с прелестной комедией, романтичной и обаятельной. «Бездонная пропасть» — это больше чем фильм. Это официальный приход в кино мастера французской сцены. Это пример прославившегося в театре человека, который не посчитал для себя унизительным изучить немое искусство, работал в кино с увлечением и не захотел ограничиться экранизацией собственных пьес. Тристан Бернар рассматривает кино не как дополнение к театральным постановкам, а как самостоятельное искусство, имеющее собственное лицо и свои особые законы… Его первый опыт — это опыт мастера; я умоляю всех прокатчиков Франции и наших заграничных друзей показать этот фильм: ведь он — чисто французское произведение искусства…»