Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Внутренний ритм изображения усиливается столь новой, полной оттенков и, быть может, впервые так точно использованной таинственной силой двойной экспозиции и наплывов. Отметим как великое событие попытку совершенствования внешнего ритма изображения. Хотя и не очень ровный, он с поразительной силой воздействует в моменты, когда стремится слиться с физиологическими ритмами — я имею в виду ритмы сердца и дыхания. Таким образом, в своих крайних проявлениях, вплоть до головокружения перед смертью, ритм образует возможную схему его применения: внезапно подчеркивается деталь (в прологе) — и создается зрительный такт. Абель Ганс предугадал значение размера, то есть длительности
70
Цит. по кн.: Муссинак Л.Избранное, с. 66–67.
22 февраля 1926 года, чтобы проиллюстрировать доклад, сделанный в Коллеж де Франс по просьбе Главного института психологии, Ганс показал три коротких эпизода из «Колеса» и дал им следующую характеристику («Синэ-магазин», 15 марта, с. 590): «Первый эпизод — ритм вещей, второй и третий — ритм души…»
В «Колесе» ритмы вещей запомнились гораздо лучше, чем ритмы души. В его двух самых знаменитых отрывках— «песне колес» и «песне рельсов» — главным героем была машина и только потом — человек. Представляя эти отрывки публике, Жермена Дюлак их так определила («Синэ-магазин», 19 декабря 1924 года, с. 516): «Людей можно взволновать и без персонажей, а значит и без театральных приемов. Посмотрите песнь рельсов и колес. Это тема, но не драма…
Рельс, жесткий стальной путь, то перекрещивающийся с другими, то прямой, рельс длиной с целую жизнь, поэма с рифмами в виде мелькающих линий, сначала простых, потом все более сложных. По-моему, никогда кино не доходило до таких высот, как в этой короткой поэме, созданной нашим мэтром Абелем Гансом. Игра света, форм, перспектив. Сильное переживание рождается из простого видения глубоко прочувствованной вещи. Затем колеса, их ритм, скорость… шатун, чье механическое движение повторяет ритм сердца… Не забывайте… Абель Ганс прежде всего поэт. Но он поет не словами, а кадрами…»
Затем она показала аудитории другой, не менее знаменитый эпизод, где Сизиф разгоняет свой поезд и, кажется, ведет его к катастрофе. К этому отрывку она дала следующий комментарий:
«Паровоз ведет человек, охваченный ревностью… Он увозит к ненавистной ему жизни любимую женщину. Ярость и величие его любви Абель Ганс передает деталями движения — ритмом, скоростью, темнотой туннеля, ярким светом, пронзительными свистками, подрагиванием колес, короткими планами лиц, выражающих противоречивые чувства. И вдруг — покой. Величественное и привычное прибытие паровоза на вокзал.
Движения глаз, колес, пейзажей, ноты черные, восьмушки, ноты белые, шестнадцатые, приемы зрительной оркестровки — таков кинематограф. Быть может, и драма, но созданная по особой формуле, далекой от законов, царящих на сцене и в литературе. Фильм, подобно большой симфонии… поднимается высоко над мелкими пошлыми историями, которые слишком часто нравятся публике».
Читая этот комментарий, мы понимаем, что Жермена Дюлак (как и другие кинематографисты) нашла в «Колесе» подтверждение идеи «чистого кино», отрицающего сюжет-историю и сюжет-«анекдот». Таким образом, этот фильм стал «ключом», открывшим дверь Авангарду 1925 года, хотя многие в ту пору заметили только его недостатки; так, например, Луис Бунюэль обозвал Абеля Ганса «старым дураком», после чего ему пришлось прекратить работу с Жаном Эпштейном (в 1928 году), который говорил о «Колесе»:
«Какой бы тщательной ни была постановка фильма, одно обстоятельство
Несмотря на свою убежденность, Абель Ганс тем не менее видел недостатки «Колеса», ибо сказал тогда Андре Лангу (в уже цитированной книге):
71
Эти слова приводит Софи Дариа, не указывая источника.
«Уверяю вас, я могу гораздо больше, чем сделал…
Я далеко не свободен. Перед началом съемок мне надо пройти сквозь финансовое колесо. После окончания съемок я должен пройти сквозь колесо коммерческое. Я все время нахожусь между этими колесами. Поймите, я не в состоянии сильно отклониться. Мои усилия будут плодотворными, а миссия — хоть как-то выполненной, только если вертятся оба колеса. И я не один такой. Я не представляю себе бедного или безвестного художника, уединившегося на чердаке.
Сегодня я не имею права — ни ради собственного удовлетворения, ни ради нескольких друзей — выпускать фильмы, которые наверняка не будут поняты и рискуют подорвать мое коммерческое положение и мой кредит. Кредит мне нужен, чтобы работать над темами, все время меня преследующими и необходимыми мне, дабы прикоснуться к всечеловеческой душе.
Видите ли, конечно, я хотел бы выбросить из «Колеса» всю эту «романсовость», ребячество, повторы — ведь главное, что меня интересует и увлекает, — это моменты технического вдохновения. <…> Но я работаю не только для себя. Те, кто смотрят мои фильмы, следуют за мной и, искушенные и неискушенные, не должны быть в эти моменты застигнуты врасплох; надо, чтобы они почувствовали сердцем все, что я передал с помощью техники. Однако этого не произойдет, если я не поведу их постепенно, если не подготовлю их понемногу, осторожно, самыми обычными приемами… Это мой долг. Я не могу от него уклониться…»
Таким образом, Ганс с полной откровенностью говорил, что необходимые уступки вынуждены условиями его ремесла. Он надеялся, что «когда зритель получит достаточное образование, можно будет перейти к поискам другого рода. А пока следует подождать. Тут нужна постепенность. В «Колесе», когда Сизиф бросает паровоз вперед на вставшую перед ним преграду, я мог чередовать кадры, как стихи. Восемь-четыре, восемь-четыре, четыре-два, четыре-два… Вот так можно достигнуть настоящего ритма.
В будущем мы научимся создавать абстрактные кинопоэмы с их особыми ритмами, и они будут сохранять равные интервалы, как падающие капли…».
Итак, он предвидел и сознательно провозглашал чистый кинематограф, восставая против натуралистической теории Золя в том виде, в каком ее применяли в «Свободном театре» (а позже некоторые итальянские неореалисты):
«Антуан считает, что прежде всего нужна правда, жизнь, схваченная на лету. Какое заблуждение!.. Я сам снимал настоящее страдание, я показывал крупным планом женщин, только что потерявших детей, а на экране они вызывали улыбки и смех. Именно смех. Я не хочу сказать, что от правды следует отказаться. В «Я обвиняю» у меня показаны настоящие солдаты, а в «Колесе» — железнодорожники (хотя нет — там были статисты на эпизодических ролях). Но одной правды и жизни в кино недостаточно».