Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Значит, Сизиф был для автора мифологическим человеком, толкавшим камень, но также и Эдипом, влюбленным в Антигону и ослепленным судьбой, как и своей страстью.
О подробностях постановки фильма Жан Арруа дал отзыв в «Синэа-Синэ пур тус» (15 декабря 1923 года, с. 7):
«Первая часть «Колеса» снималась в Ницце, декорации были поставлены между железнодорожными путями у вокзала Сен-Рош. Поезда проходили каждые пять минут в метре от декораций. Приходилось также снимать сцены во время хода поездов и днем и ночью, на платформе, поднятой на два метра со стороны паровоза. Электрогенераторы были размещены поблизости в фургоне. Эта работа продолжалась шесть месяцев, с декабря 1919 года по июнь 1920 года. Затем сцены на железной дороге продолжались в Шамони, чтобы использовать зубчатую железную дорогу на Монблан. Последняя
65
Жан (в то время Хуан) Арруа говорит о 150 000 метрах негатива. Мы отметили другую цифру — 277 863 метра, следовательно, почти на 125 000 метров больше.
Фильм вышел в свет в начале 1923 года. Эта «современная трагедия в шести частях с прологом» показывалась в четыре сеанса, в течение четырех недель, как было в то время принято для «серийных фильмов». Первоначально демонстрация всего фильма длилась приблизительно восемь часов.
Высокому качеству этого громадного фильма сильно содействовали методы постановки. Работая среди железнодорожных путей, постановщик и исполнители постоянно общались с железнодорожниками, видели, как они живут и работают. И стали понимать их поведение. Когда же железнодорожники не понимали какие-нибудь романтические бредни, Северен-Марс и Тероф сами становились железнодорожниками, правдивыми и убедительными. Таков прекрасный эпизод в кабачке для рабочих, где Сизиф напивается и затевает перебранку с товарищами.
После премьеры в декабре 1922 года профсоюз железнодорожников заволновался: первый раз в истории французского кино появился фильм, показывающий их жизнь, и Сизиф должен представлять их в глазах публики. Этот машинист, водивший экспрессы, — не будет ли он показан как пьяница? Ведь трезвость людей, отвечающих за жизнь пассажиров, у нас общеизвестна. Секретарь Союза железнодорожников Пьер Семар попросил Абеля Ганса показать ему фильм и выслушать его мнение и мнение его товарищей. Постановщик согласился. Но до того, как был устроен специальный просмотр, Пьер Семар был посажен в тюрьму вместе с несколькими руководителями коммунистической партии. Пуанкаре обвинил их в «заговоре против безопасности государства», ибо с 7 по 9 января 1923 года несколько французских коммунистов и профсоюзных деятелей принимали участие в конференции, посвященной совместной борьбе против оккупации Рура. Один из редакторов «Синематографи франсэз» радовался этому аресту в заметке «Цензор под запретом цензуры».
Тем не менее Абель Ганс показал «Колесо» руководителям Союза железнодорожников, в который входило 70 тысяч членов. Выслушав их, он охотно изменил несколько деталей, которые они сочли неправдоподобными. Тогда пресса выступила против Ганса и железнодорожников, называя их «367 цензоров». Протестовали также Риччотто Канудо и Андре Антуан, написавший в «Комедиа» (17 февраля 1923 года):
«Несколько доброхотов усмотрели, что корпорация железнодорожников была показана слишком легковесно, и сообщили об этом профессиональному союзу. Разумеется, эти славные люди заволновались, и их делегаты попросили постановщика показать им фильм. Посмотрев его, они высказали свои соображения и указали, что именно, по их мнению, может повредить доброй репутации их сотоварищей. Их ходатайство было удовлетворено. Затем последовала перекройка фильма, насколько значительная — мне не известно.
Весьма возможно, что пылкий Ганс, увлеченный работой, кое-чего не заметил и немного перешел границы.
Но разве вы не видите тут опасного прецедента? Разве рабочие когда-либо считали, что Золя оклеветал их, описывая в «Западне» жизнь парижских предместий? [66] Таким образом, кино будет подлежать новой цензуре разных корпораций. Завтра чиновники,
Основатель «Театр-либр» как будто не знал, что тайная «корпоративная цензура» промышленников и прокатчиков распоряжалась французским кино со дня его рождения. И если его возмущали даже мелкие случайные изменения, как мог он забыть, что под давлением «корпорации» генералов было изменено первоначальное значение фильма «Я обвиняю»?
66
Они действительно протестовали в очень резкой («крайне левой») статье, написанной пером Лафарга, который обвинил Золя в том, что он защищает буржуазию и ее панический страх перед Коммуной, изображая рабочих «пьяницами», хотя Лантье был не рабочим, а ремесленником.
С другой стороны, после демонстрации «Колеса» еженедельными выпусками в «Гомон-палас» большинство независимых критиков (к ним относился тогда и Андре Антуан) просили Абеля Ганса во имя искусства сделать в фильме значительные купюры. Что же, значит и они превратились в «цензоров»?
Критик газеты «Тан» Эмиль Вийермоз поставил перед режиссером следующую альтернативу («Синэ-магазин», 23 февраля — 2 марта 1923 года):
«Надо выбирать. «Колесо» крутится, перед ним открываются два пути. Стрелочник должен принять решение.
Направо — это успех у широкой публики, верный, математически высчитанный. Большая мелодрама в шести частях с прологом о машинисте Сизифе, влюбленном в свою приемную дочь, сопернике своего сына и своего начальника-инженера, мелодрама с ее катастрофами, предателями из Амбигю, железнодорожными крушениями, кулачной дракой, цирковыми интермедиями и мелодиями из романсов.
Налево — это завоевание элиты, завоевание ненадежное, трудное, героическое, с жестокими битвами, ибо противники кинематографа еще многочисленны и упорны. Но кто устоит против красноречия прекрасных символов, в которых заложена вся тайная красота повседневной жизни?
В первом случае придется изъять несколько сотен метров, где блещет поэзия, ныне еще недоступная зрителям кинороманов. Надо выкинуть из действия все, что лично внес Ганс и что авторитетный представитель этой публики назвал «демонстрацией разных механических предметов», назойливое повторение которых замедляет развитие увлекательной интриги…
Если же он хочет, напротив, восхищать художников, придется выбросить из ленты романтические подробности, занимающие слишком много места, отказаться от участия клоунов и сохранить лишь две основные темы этой черно-белой симфонии, начинающейся с трагической печали угольной пыли и черного дыма и завершающейся чистотой и умиротворенностью вечных снегов. Надо сохранить лишь тонкую нить, соединяющую прекрасные картины, которые открывают нам красоту сущего…
…Это произведение, обладающее исключительными качествами, сейчас тянут во все стороны, четвертуют и прокатчики, и рекламные агентства, и бестолковые друзья, и честные художники. Оно испытывает судьбу Орфея, терзаемого Менадами, но, подобно Орфею, оно выживет после всех пыток. Нам должны дать «Колесо» в новом, исправленном издании. <…> Все, кто любит кинематограф и верит в его будущее, должны требовать «художественный вариант» произведения Абеля Ганса».
Этот «Орфей», раздираемый враждующими «Менадами» — искусством и кинопромышленностью, — слушался одновременно и тех и других. Он много раз вносил изменения, стараясь то очистить искусство, то облегчить коммерцию.
В каком виде сохранилось «Колесо» в наши дни? Под ножницами коммерсантов оно переделывалось не меньше, чем современная ему «Алчность». И каждая новая версия противоречила предыдущей. В конце 1923 года шесть частей были жестоко изрезаны, и фильм был показан в начале 1924 года. Рене Жанн оценивает его следующим образом («Синэ-магазин», 29 февраля 1924 года):
«Год назад в фильме насчитывалось около 10 тысяч метров. Сегодня в нем не более 4200 метров, и мсье Абель Ганс заявляет, что он полностью соответствует сценарному замыслу, тогда как метраж первой версии был навязан ему промышленниками по коммерческим соображениям и он был вынужден подчиниться. Значительность этих сокращений доказывает лучше всяких длинных рассуждений, какому искажению может подвергнуться фильм по воле его продюсера или вкладчика капитала…