Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
После поражения левого блока все крупные импрессионисты французского кино, за исключением Деллюка, которого смерть избавила от этого испытания, тяжело расшиблись о «серебряную стену», по выражению Эдуарда Эррио, — «серебряную стену, забрызганную мозгами», по убийственно точной метафоре теоретика сюрреалистов Андре Бретона.
Франция — страна, где вообще не доверяют теориям, и Деллюк в этом отношении был настоящим французом. Однако, если мы подведем итог достижениям киноимпрессионизма, то заметим (впрочем, с искренним удивлением), что движение это практически менее значительно, чем теоретически.
В Германии теории экспрессионистов
Следуя общей тенденции послевоенного периода, почти все импрессионисты с первых шагов презирали пересказы какой-либо истории или анекдота. Они смотрели на сценарий как на принуждение, потому что сюжеты были им навязаны, и мечтали о «чистом кино» в эпоху, когда аббат Бремон и внезапная слава Поля Валери вызывали повсюду хвалу «чистой поэзии» и ее достоинствам.
Эта тенденция, как и уроки прежних неудач, привели представителей следующего поколения, «авангардистов», в экспериментальные лаборатории, продукция которых предназначалась для «интеллектуальной элиты», объединению которой содействовали Деллюк, Муссинак, Жермена Дюлак и их друзья. В 1925 году на «Выставке декоративных искусств», недалеко от скромного деревянного здания, где были собраны экспонаты СССР, в павильоне возле Сены происходили пылкие собрания, где несколько десятков людей под руководством старого Шарля Леже обсуждали достоинства того или иного фильма Деллюка, Л’Эрбье или Эпштейна. Начинала создаваться материальная база, на которую мог опираться Авангард. Каким бы скромным, даже ограниченным ни казалось это начинание, вскоре оно показало себя весьма плодотворным.
Деллюка, Л’Эрбье, Дюлак, Эпштейна с их столь разными темпераментами в 1925 году — увы! — постигла одинаковая судьба, однако теперь мы рассматриваем их как четыре основные опоры французского киноимпрессионизма. Их постоянным попутчиком был человек, чей кипучий талант плохо укладывался в рамки (пусть и весьма нечеткие) импрессионистской школы, — Абель Ганс. Между 1919 и 1925 годами он довел до конца только один фильм — «Колесо», но фильм этот создал эпоху.
Предыдущий фильм Ганса, «Я обвиняю», поставил его в первый ряд французских кинематографистов [59] , и не только как художника, ибо фильм был весьма выгодным делом для выпустившей его фирмы «Пате». В мае 1923 года собранные им доходы были выше, чем у любого французского фильма, показанного на экране за все эти годы, и выразились в следующих цифрах: фильм стоимостью 525 тысяч франков принес доход в сумме 3 500 тысяч франков, дав, таким образом, 666 процентов прибыли.
59
Подробнее о дебюте А. Ганса, в том числе о фильме «Я обвиняю», см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 399–410, 415–416.
Этот фильм, обвиненный в антимилитаризме, сначала постигла трудная судьба, он был несколько раз перемонтирован Гансом, любившим делать «авторскую правку».
Новый, сильно измененный вариант был показан
Муссинаку гораздо меньше нравился второй вариант фильма, чем первый («Рождение кино»).
«Всякий раз, когда он прибегает к самодисциплине, ограничивается, прислушивается к голосу разума, Ганс обедняет себя. Об этом красноречиво свидетельствует второй вариант фильма «Я обвиняю». Исправленная и дополненная, картина лишилась той страстности, которую придавали ей преувеличенное возбуждение, зрительная напыщенность…» [60] .
Когда второй «вариант вышел на парижские экраны, он был встречен статьей в «Юманите»; она была скорее самокритикой, чем критикой режиссера.
60
Цит. по кн.: Муссинак Л.Избранное, с. 65.
«Я обвиняю социалистическую партию [61] и обвиняю самого себя за то, что мы допустили разгром фильма «Я обвиняю». Мы несем ответственность за печальный конец этого прекрасного фильма АбеЛя Ганса.
В 1918 году я должен был заявить, что это большое достижение искусства и мысли, пылкое и честное произведение, потрясающее вйдение войны, обвинительный приговор ее виновникам и всем наживавшимся на ней.
Все эти качества и были причиной его неуспеха. Хозяева кинематографических предприятий, которые так охотно спешат выпускать ленты с антибольшевистской пропагандой, считали своим долгом бойкотировать это сильное и правдивое произведение, говорившее с суровой прямотой. Мы должны были поддержать этот фильм, помешать его запрещению. Но мы как будто не понимали могущества кино, так часто направляемого против нас.
61
В 1918 году Коммунистической партии еще не существовало,
Такова правда. Вчера я признал свою вину, увидев новый вариант фильма «Я обвиняю» — бледный, подслащенный, убогий».
Критик, подписавшийся Р. А., добавляет, что в новой версии не только обкорнали сцены, признанные «антивоенными», но добавили новые: марш Победы на Елисейских полях; хронику, показывающую маршала Фоша и генерального секретаря Лиги наций Буржуа, и т. д. Он заключает:
«Отныне все кинотеатры смогут показывать этот фильм. Но подлинного «Я обвиняю» нам уже не увидеть».
Второй вариант фильма в конце концов продали Соединенным Штатам. Вот отзыв Рене Жанна («Синэ-мируар», 15 марта 1923 года):
«Абель Ганс отправился в Америку, чтобы представить там «Я обвиняю» своим заокеанским коллегам и чтобы увидеть собственными глазами кучу вещей, о которых постоянно слышал хвалебные отзывы: индустриализацию кинематографа; организацию студий; достоинства исполнителей; условия съемок. Абель Ганс посмотрел почти все, что можно было увидеть на американских киностудиях.
По приезде его великолепно приняли Д.-У. Гриффит, очень скоро ставший его лучшим другом, Фицморис, известный режиссер фирмы «Индастриэл филм», Альбер Капеллани, Леонс Перре, Хуго Ризенфелд (знаменитый композитор. — Ж. С.), выдающийся скульптор Джордж Грэй Барнард, создатель статуи Линкольна в Вашингтоне, и другие. Благодаря этим дружеским связям Абель Ганс смог попасть в разные общественные группы, в частности к кинематографистам. Потом ему удалось передать свой фильм Большой четверке («Юнайтед артистс») на тех же условиях, что и Мэри Пикфорд.