Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
С раннего возраста Жан Эпштейн много путешествовал по Центральной Европе. В 1908 году, после смерти отца, инженера в «Эколь сентраль», его семья обосновалась в Лозанне. Он учился в Швейцарии, а с 1914 года — в Лионе. В 1916 году он стал лиценциатом естественных наук и поступил на медицинский факультет в Лионе. Там он встретился с Огюстом Люмьером и стал его сотрудником.
Но он увлекался искусством и поэзией и в двадцать три года написал книгу — «Современная поэзия, новое умонастроение». Большое место в ней занимает кино, как и исследования, посвященные Прусту, Арагону и Блезу Сандрару, написавшему предисловие к этой первой
Поработав ассистентом Деллюка в «Грозе», он поступил на службу в издательство «Эдисьон де ла сирен», где работал в одном отделе с Муссинаком. В конце 1921 года это издательство опубликовало его книгу «Здравствуй, кино!», которая произвела большое впечатление на молодых кинолюбителей своим ультрамодер-нистским типографским оформлением, фотомонтажами (новинкой во Франции), плакатами, подражавшими рекламным объявлениям, графическими иллюстрациями автора и поэмами, в которых он давал серию кратких зарисовок Сессю Хаякавы, Чаплина, Дугласа Фэрбэнкса, Чарлза Рэя и Назимовой. Оформлением и содержанием книга чем-то напоминала дадаистскую брошюру. Эпштейн был ближе к группе «Эспри нуво» (Корбюзье, Озанфан, Фернан Леже, Сандрар), чем к дадаистам, но он принадлежал к тому поколению, которое в противоположность поколению Жермены Дюлак, Ганса, Л’Эрбье, Деллюка открыло кинематограф. Он описал свое юношеское восхищение в статье-манифесте «Мистическое кино». Мы даем ниже текст, опубликованный в «Синэа» (10 июня 1921 года), а не тот, сильно измененный, который был напечатан под тем же названием в «Здравствуй, кино!»:
«Это было во времена, когда разные Уильямы Харты приводили нас в искреннее изумление своей новизной. Воскресный утренник в кинозале. Молоденькая девушка, моя соседка, сидит доверчиво в полутьме, сжавши руки под подбородком, целиком соучаствуя в драме на экране. У нее вырываются восклицания, невольно взлетают руки. Сама по себе она уже не существует — только степь, кавалькады, бары да наивный романс в ее душе. В безумном волнении она вдруг срывает с себя шляпу и снова надевает ее.
Сила кино необыкновенна, ее исключительные свойства, мне кажется, вообще до сих пор никто не осознал… В этом чудесном, совершенно новом искусстве мы за все это время поняли только его второстепенные качества.
Действие, интрига, рассуждения идут от театра. <…>
В кино пожилой господин в который раз говорит жене: «Что за глупая история, дорогая!» Вы правы, пожилой мсье, все истории глупы на экране. Поверьте, в этом вся его прелесть. Ему остаются чувства».
Немного позже, в статье «Направление 1 (бис)» («Le sens 1 bis») Жан Эпштейн, чьи идеи случайно совпали с идеями русского режиссера Дзиги Вертова, создал гимн «разуму машины, чудодейственным творческим возможностям кинокамеры» («Бэлл-Хауэлл» или другой марки).
«Бэлл-Хауэлл» — это металлический мозг; изготовленный и распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство, «Бэлл-Хауэлл» — художник, и лишь потом за ним идут другие художники — режиссеры и операторы. Наконец, можно купить чувство, оно тоже имеется в продаже» [54] .
Этот небольшого роста, подвижный человек, с треугольным, немного вогнутым лицом, густой, вьющейся шевелюрой, с живыми глазами, одетый с вызывающей
54
Epstein J.Bonjour, cin'ema Paris, 1921, p. 38–39.
Жан Эпштейн ставил свой первый фильм, «Пастер», под художественным руководством Жана Бенуа-Леви. Этот полнометражный полунаучный фильм, выпущенный к столетию до дня рождения великого ученого, был показан 27 декабря 1922 года в Сорбонне министру народного просвещения Леону Бернару и делегациям, приехавшим со всего света, — профессорам, ученым, студентам и т. д. Сценарий был написан Эдмоном Эпардо по книге «Жизнь Пастера», выпущенной его зятем Валлери-Радо и под его же общим наблюдением.
Семья Пастера внимательно следила за работой над фильмом. Когда он был им показан на частном просмотре, один из родственников Пастера возмутился (как рассказал мне Жан Эпштейн в декабре 1923 года) тем, что в какой-то сцене ученый был показан без пиджака. Неприлично, что публика увидит его столь небрежно одетым. Режиссер возразил, что съемки уже закончены и теперь ничего невозможно изменить. Потомок ученого возразил: «Да что вы! Вон его пиджак висит на стене. Вам стоит только сказать актеру, чтобы он его надел».
Актер Моннье, очень хорошо загримированный и работавший очень серьезно, был великолепен, и семья Пастера согласилась признать (за исключением сцены, где Пастер без пиджака), что их взволновало его удивительное сходство с их предком.
Этому фильму можно поставить в заслугу, что он способствовал созданию нового жанра, сочетая выдуманные сцены с чисто документальными эпизодами, например с прекрасными снимками, показанными под микроскопом. Съемки фильма шли параллельно в студии Жуанвиля и в лаборатории Пастеровского института, где были тщательно воспроизведены прежние опыты. Доктор Ру лично интересовался этой частью фильма. Он отдал в распоряжение Эпштейна те самые приборы, которые когда-то служили Пастеру.
Этот биографический фильм, предназначенный для официальной пропаганды, немного холоден и пострадал от требований заказчиков, без сомнения, получивших большую субсидию от государства. Но историческая обстановка воссоздается иногда очень удачно, а научная часть содержит прекрасные изображения: например, снимки флаконов, где происходят эксперименты, приближаются к «чистому кино», о котором уже мечтал Эпштейн. И наконец, фильм был по-настоящему биографическим, без выдуманных романтических прикрас коммерческого кино.
Жан Бенуа-Леви, сотрудницей которого долгое время была Мари Эпштейн, сестра Жана, был сыном адвоката, с 1907 года содействовавшего колоссальному развертыванию дела Пате. Он добился от этой фирмы обеспечения проката «Пастера» (осуществленного благодаря ему и Алексу Нальпа фирмой «Эдисьон франсэз синематографик»). Жан Эпштейн был принят в «Пате консортиум», для которого поставил сначала «Красную харчевню».
В интервью, данном Альберу Бонно во время этой постановки, Жан Эпштейн заявил («Синэ-магазин», 23 марта 1923 года):