Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Правая рука мнет сигарету, левая засунута в карман строгого английского костюма; движения уверенны.
На студии не считается с людьми, со временем, с перерывами на обед. И курит, курит…
В высшей степени активна, сама себя подстегивает, разжигает и командует.
Безупречно вежлива — и курит, курит. Вагнер, Ван-Донген, Вакареско, Канудо» (Синэа», 1921).
Когда Канудо основал киноклуб КАСА, его третье «кинематографическое чтение», под председательством Ж. Рони, было посвящено Жермене Дюлак. Она так описала свой фильм «Прекрасная безжалостная дама»:
«Это история, какие бывают в жизни каждого из нас, лишенная необыкновенных поступков,
Утверждение мадам Эрланже… следовало развернуть, восстановить всю атмосферу, ритм и особенности первого впечатления, а потом видоизменить. Чтобы иметь коммерческий успех во всех странах, в кинопроизведении следует избегать темы адюльтера [46] ; с другой стороны, если кино может позволить себе показывать… импрессионистские нюансы… то в главном действии, где группируются разные характеры, следует соблюдать единство развития в «параллелизме и последовательности».
46
В то время Жермена Дюлак вернулась из Соединенных Штатов, где она встречалась с Д.-У. Гриффитом и могла убедиться, что Ш. Пате был прав, говоря, что адюльтер там был тогда запретной темой.
Моей целью было создать атмосферу элегантности и изящества с помощью декораций, а также показанных мельком, но запоминающихся деталей, предметов, какие мы постоянно видим в жизни, не придавая им большого значения. Дать почувствовать возбуждение, вызванное присутствием Лолы в маленьком городке, мелкими, быстрыми штрихами, не посвящая этому отдельной сцены; сконцентрироваться на отношениях между актрисой, символизирующей «приключение», графом, символизирующим «легкомыслие», графиней и молодым д’Амори, олицетворяющим «искренние чувства», и зримо обрисовать характер каждого из них…
Я попыталась, максимально пользуясь специфическими киноприемами, как можно лучше передать живую жизнь. Именно тот, кто лжет, чтобы понравиться так называемой широкой публике, рискует ошибиться» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 21).
Здесь мы видим, что даже такая независимая кинопромышленница, как Жермена Дюлак, должна была считаться с французскими и иностранными прокатчиками и делать им некоторые уступки. Фильм ее начинался приездом «прекрасной безжалостной дамы», знаменитой актрисы, в маленький городок, где она встречает своего бывшего любовника. Она толкает его сына на самоубийство, а жену — в объятия любовника. После отъезда «роковой женщины» все становится на свои места. Деллюк ценил этот фильм за его пластичность.
«Прекрасная безжалостная дама» среди многих изящных эпизодов дает одну прекрасную картину. Это видение бассейна с роковой и соблазнительной Таней Делейм. Тактичность, тонкость, умение найти ракурс, особый стиль напоминают нам Мане в его лучший период. А когда же мы увидим кинематографическое ню нового Ренуара?
Вкус, артистизм, виртуозная рельефность изображений этого «режиссера» еще более выросли со времени «Испанского праздника» и «Папиросы». Случалось, она уступала вкусам американских или латинских стран. Но в «Прекрасной безжалостной даме» она верна себе, и она создает блестящую картину».
Затем Жермена Дюлак ставит «Смерть солнца» по сценарию Андре Леграна (1921, операторы Паргель и Блеваль, с участием Андре Нокса, Денизы Лорис, Режины Дюмьен). Она говорит,
Жермена Дюлак впоследствии изложила концепции, которых придерживались в начале 20-х годов:
«Я считала, что правда кинематографа состоит в том, чтобы сделать зримыми неуловимые оттенки чувств, и даже поддерживала мысль, что движение в кино может выражаться и в своего рода неподвижности персонажа, в его движущихся и меняющихся ощущениях. В то время я уже предвидела близость музыкальной техники к технике кино.
В «Смерти солнца» я осуществила немало своих замыслов. Я начала применять то, что называла потом акробатической техникой, полагая, что некоторые приемы — наплывы, впечатывание, каше и контркаше — имеют особое выразительное значение, соответствующее нотным знакам. Публика еще не привыкла к подобным методам, и некоторые отрывки в этом фильме пришлось вырезать.
Я вспоминаю еще одну подробность. Мой главный герой, приходя в сознание после кровоизлияния в мозг, увидел, что между его глазами и окружающим опустилась завеса. Сначала это приняли за ошибку при фокусировании. Чтобы передать ужас этого полупарализованного человека, мы не показали его неподвижное лицо. Только глаза больного пристально смотрели на корабль, который вначале появился в дымке, а потом стал четким, напоминая о том, как вещи, которые попадаются нам на глаза и на которые мы сначала смотрим не видя, вдруг выступают с полной ясностью. С корабля, напоминающего больному о далеких путешествиях, отныне невозможных, парализованный переводит взгляд на молодую женщину — символ любви, отныне недоступной» [47] .
47
Этот отрывок цитируется по одной из неопубликованных работ Жермены Дюлак. Я благодарю мадам Кольсон-Маллевиль, предоставившую его мне.
Этот эпизод был также описан в «Синэа» от 13 января 1922 года критиком Лионелем Ландри. Герой (Андре Нокс), все еще парализованный, ищет и находит средство лечить больных туберкулезом:
«Мы видим доктора Фавра, лежащего на кровати: тело его недвижимо, живут только глаза. Планы укрупняются по мере того, как растет его страх, а взгляд останавливается на тени дерева, качающейся на занавеске. Эта тень — образ будущей жизни обреченного ученого, символ, отраженный в его сердце в виде реальной игры света.
Потом идут воспоминания. В дымке, при тусклом свете женщина с робкой надеждой ведет детей к выздоровлению. И вскоре, кажется, цель достигнута: свет побеждает».
Эти изысканные эксперименты авангардистов были испорчены пошлостью сценария, придуманного коммерческим режиссером Леграном, о котором Жан Эпштейн писал: «Вовсе не ради медицинского сценария, а именно против него ставила свой фильм Жермена Дюлак». Без сомнения, именно шаткое положение производства «D. Н.» заставило Дюлак согласиться снимать этот сюжет, который к тому же не обеспечил коммерческого успеха фильму, где был использован монтаж негативов. Вдвойне разочарованная Жермена Дюлак написала в «Синэа» (17 февраля 1922 года):