Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«В настоящее время король режиссеров — это тот, кто ловко преумножает дивиденды финансирующих компаний. Забота об Искусстве занимает минимальное место в предложениях вкладчиков. Следовательно, чтобы режиссер мог жить своим ремеслом и зарабатывать своей работой, надо дожидаться лучших времен, когда оригинальность его замыслов и концепций будет превращаться в золото, когда его талант принесет прибыль.
Вот, например, хорошая, вполне коммерческая драма «Работница Женни». Ею я теперь и занимаюсь. Кончена борьба авангарда. Бог сегодняшнего дня — деньги — приглашает нас на иные развлечения… Деньги дают силу и могущество.
Могущество + сила =
Позже…»
Через полтора года после этого горького признания Жермена Дюлак ставила уже не «Работницу Женни», а «Госсет», фельетон в шести эпизодах, по четыре части в каждом. Фильм заказал ей Луи Нальпа, руководивший производством «Синэ-роман», мощной компании, основанной Сапеном. Поставив эту «хорошую, вполне коммерческую драму», Жермена Дюлак, увы, не добилась ни денежного успеха, ни доверия финансистов, которые могли бы дать ей возможность вновь обрести настоящую независимость и возобновить свою новаторскую борьбу.
Но до того, как производству «D. Н.» пришлось прекратить свою деятельность, и до того, как Жермена Дюлак была вынуждена согласиться поставить «Госсет» для «Синэ-роман», она успела создать свой лучший фильм, сюжет которого был словно создан для нее, — «Улыбающуюся мадам Бёдэ». Эту экранизацию ей предложила фирма «Фильм д’ар», руководимая Вандалем и Делаком. Противник оригинальных киносценариев, Делак ответил в августе 1922 года на анкету журнала «Синематографи франсэз»:
«Насколько мне известно, не существует (во всяком случае, у нас) ни одного фильма, имевшего реальный, то есть выгодный для производства, успех, если он не был экранизацией известного литературного произведения. Я знаю, нас упрекают за то, что мы считаем такими произведениями мелодрамы и романы-фельетоны. Упрек этот несправедлив. Фильм «Роже-стыд» («Roger la Honte»), который мы только что поставили, служит доказательством моего утверждения. Он был задуман в совсем ином литературном плане, чем роман» [48] .
48
«Roger la Honte» был поставлен Баронселли, которому не удалось сделать из этой знаменитой мелодрамы такой же значительный фильм, как «Отец Горио» (по Бальзаку) или «Мечта» (по Золя).
«Улыбающаяся мадам Бёдэ» была, что называется, «прославленным» произведением, но совершенно непохожим на «Roger la Honte». Эту театральную пьесу, пользовавшуюся заслуженным успехом, написали двое молодых авторов — Дени Амьель и Андре Обэй. Последний в то время выдумал теорию «театра молчания», согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее их слов. Итак, мадам Бёдэ, с виду улыбающаяся и спокойная, на самом деле каждую минуту переживала жгучую ненависть к своему деспотичному и тупому мужу.
Быть может, мысль о «театре молчания» отчасти была внушена Андре Обэю кинематографом, он и сам хотел экранизировать свою пьесу. Впоследствии, подводя итог своей карьеры, Жермена Дюлак писала: «В «Улыбающейся мадам Бёдэ» нет или очень мало действия — тут жизнь души. Этот фильм стал для меня большим поворотом».
Во время съемки она заявила Альбине Леже («Синэ-магазин», 9 февраля 1923 года, с. 240):
«Этот сценарий целиком отвечает моей кинематографической концепции,
— Это ведь авангардистский фильм?
— Да, если называть «авангардистским» фильм, в котором мы постоянно обновляем и композицию сценария, и технические средства выражения, и выбор исполнителей…
Мы старались как можно правдивее передать тяжелую и тусклую атмосферу провинции и, главное, глубокую иронию, которая пронизывает всю пьесу. Вандаль подобрал прекрасных исполнителей».
Жермена Дермоз, игравшая в кино с 1912 года и учившаяся в театре у самой Режан, никогда не имела лучшей роли, чем в этом фильме, где играла сорокалетнюю женщину. Она многим обязана указаниям Жермены Дюлак, впоследствии так описавшей ее:
«Она спрашивала меня во время съемок «Мадам Бёдэ»: «Вы мне говорите, что я выражаю себя слишком активно, — почему?» И я ей отвечала: «Думайте про себя, переживайте, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств».
Фильм, сохранившийся до наших дней, приобрел со временем такие качества, которые ставят его в один ряд с великими произведениями французского кино. Если Жермена Дюлак порой в своих высказываниях или намерениях шла дальше, чем в фильмах, то одно это исключительное произведение само по себе заслуживает того, чтобы ее имя не было забыто.
Вполне обыденная драма содержит мало событий: непонимание мужа (Аркильер) и молчаливая ненависть жены приводят жену к мысли об убийстве. Ее попытка не удается, и супруги мирятся. Надолго ли?
Андре Рансей, посетив Дюлак в феврале 1922 года, отмечает («Синэ-магазин», с. 235) «тщательность, которую она вносит в свою работу над композицией. «Все должно идти из головы» — с готовностью повторяет она. Последовательность ее в этом заходит так далеко, что в фильме нет ни одного украшения, подушки, цветка, поставленного не ее рукой, — ее чутье женщины и артистки чувствуется в малейшей детали всей обстановки».
Читая эти строки, вспоминаешь впечатляющий эпизод в «Мадам Бёдэ», своей краткостью напоминающий обыгрывание предметов и знаменитые эллипсисы в будущем фильме Чаплина «Парижанка». Женщина с нежностью ставит вазу на стол, муж входит и переставляет ее, но женщина с молчаливой яростью ставит вазу на прежнее место.
Улыбающаяся мадам Бёдэ не только молчала. Она мечтала, и Жермена Дюлак передавала в зрительных образах игру ее воображения. Муж превращался в рычащего тигра или в здоровенного атлета — быть может, для образа сорокалетней неудовлетворенной женщины это было слишком грубой метафорой, чтобы делать ее понятной для широкой публики. Поискам Жермены Дюлак больше соответствовал эпизод, где героиня, интеллектуально более развитая, чем ее супруг, садится за рояль и музыка передается красивыми пейзажами и переливами водной глади.
За год до этого фильма Жан Эпштейн («Синэа», 17 марта 1922 года) уже отмечал, что Жермена Дюлак умела довольно удачно использовать детали: «Папироса в фильме «Папироса» выглядела довольно уныло, но как хорошо в нем крутится патефонная пластинка! А еще лучше — сцена с уступленным такси или стрельбой по мишени в «Злоключении».
В квартире Бёдэ значима каждая подробность обстановки. Но этот психологический этюд мелкобуржуазной семьи не ограничивается замкнутым мирком — сатирически показана жизнь маленького города (Шартра), — например, эпизод, где священники переходят провинциальную улицу.