Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Жермена Дюлак оставалась феминисткой, как в пору своей работы в газете «Ла франсэз» в 1909 году. Она сохраняла свои старые убеждения, о которых в 1925 году заявила Рене Маневи («Синэ-мируар», 1 июня 1925 года, с. 128):
«Если бы я не занималась кинематографом, то занялась бы политикой. Да, я стала еще больше феминисткой со времени последних выборов, когда увидела знаменитые плакаты — вы их знаете, — где Франция, Сербия и Румыния были окрашены в черный цвет, как единственные страны, где не голосуют. Женщины должны голосовать. Скажите об этом».
«Улыбающаяся мадам Бёдэ», критикуя взгляды и жизнь мелкой буржуазии, делала упор на положении женщины, считающейся
Однако, по нашему мнению, тут было скорее совпадение, чем влияние. Поиски, приведшие к удаче «Мадам Бёдэ», вытекали из теорий, высказанных Жерменой Дюлак еще до знакомства с немецким Каммершпилем. Она уже применяла эти теории в несколько менее удачных фильмах, снятых раньше, чем «Мадам Бёдэ». Если и можно говорить о влиянии, то, скорее, о влиянии Деллюка, его поисков как сценариста (а также и как режиссера) в «Молчании», «Черном дыме» и «Испанском празднике» (в постановке Жермены Дюлак). Возможно, также традиции французского романа, в особенности Бальзака, побудили режиссера отвести значительную роль деталям и предметам, не придавая им значения метафизических символов, как в немецком Каммершпиле; прямое описание реальной социальной жизни не ориентировано на философские обобщения.
На конференции, главной темой которой была роль монтажа и последовательности планов, Жермена Дюлак так комментировала свой фильм [49] :
«Другой важный технический момент — план — непосредственно вытекает из сопоставления изображений и положений съемочного аппарата. План — это единичное изображение, обладающее собственной выразительностью и подчеркнутое кадрированием в объективе. План — это одновременно и место, и действие, и мысль. Каждое изображение, непосредственно следующее за предыдущим, называется планом. План — это то, на что дробится драма, это нюансы, постепенно подводящие к итогу. Это клавиатура, на которой мы играем. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни».
49
«Выразительные средства кинематографа» — конференция, состоявшаяся 17 июня 1924 года в Музее Гальера, в помещении кинематографической выставки. Опубликовано в «Cin'e-Magazine» (1924, 11 juill.).
Показав на экране первую часть «Улыбающейся Мадам Бёдэ», Жермена Дюлак комментировала ее так: «Вначале общие виды — отдельные планы, приметы печали, пустые улицы, мелкие, бесцветные люди. Провинция.
Затем следующий план, соединяющий руки, играющие на рояле, с руками, взвешивающими деньги. Два характера. Противоположные идеалы. Разные мечты, мы уже знаем это, не видя ни одного персонажа.
А вот и персонажи. Фортепиано. За ним — голова женщины. Музыкальный отрывок. Смутные грезы. Солнце
До сих пор все удалено. Люди двигаются только среди вещей. Мы видим, как они себя проявляют, обособляются. Их движения. Мы предчувствуем, что поэзия столкнется с реальностью.
В комнате, обставленной вполне по-обывательски, женщина читает книгу. Значительное лицо. Книга… Интеллектуализм. Входит мужчина — мсье Бёдэ. Представителен. Держит штуку образчиков сукна. Материализм.
План: Мадам Бёдэ даже не поднимает головы.
План: Мсье Бёдэ молча садится за свой письменный стол.
План: Руки мсье Бёдэ перебирают нитки на одном из образчиков сукна.
Характеры даны планами, которые выделяют разные жесты и таким образом подчеркивают и противопоставляют их.
Внезапно этих людей объединяет общий план, и сразу обнаруживается несхожесть супругов. Это театральный эффект.
Такова приблизительно игра планов с их движением и, главное, с их психологией. Крупность плана меняет его значение. Когда изображения выделяются или объединяются, степень напряженности плана не остается одинаковой. Меняется его смысл.
Если мадам Бёдэ, пожимающая плечами, показана дальним планом, этот жест будет иметь иное значение, чем если он будет показан ближним планом. Когда мсье Бёдэ смеется скрипучим смехом, терзающим нервы его жены, надо, чтобы этот смех заполнял весь экран, весь зал и чтобы зрители почувствовали к этому вульгарному мужу такую же антипатию, как и мадам Бёдэ, чтобы простить ей возникшую у нее позже мысль об убийстве.
Емкость планов рассчитана. Значение смеха мсье Бёдэ подчеркивается, чтобы произвести впечатление на зрителя и ужаснуть его. Некоторые упрекали меня за игру Аркильера. А я утверждаю, что игра мсье Бёдэ была бы менее выпукла, если бы каждая его привычка не была подчеркнута и, я бы сказала, тщательно подобрана.
Так же как мы играем с помощью сопоставления изображений, передвижений аппарата, мы играем и с помощью планов. План психологический, или крупный план, как мы его называем, — это сама мысль персонажа, показанная на экране, это его душа, волнение, желания.
Крупный план — это и импрессионистская нота, мимолетное влияние, оказываемое на нас вещами. Так, в «Мадам Бёдэ» крупный план уха мадам Леба — это сама провинция, ее сплетни, скудность ума, падкого на всякие ссоры и пересуды…
…Внутренняя жизнь, ставшая видимой благодаря изображениям в сочетании с движением, — вот в чем состоит искусство кино. <…> Движение и внутренняя жизнь — эти два понятия вовсе не противоречат одно другому. Что может быть более подвижным, чем психологическая жизнь, с ее реакциями, многочисленными впечатлениями, взлетами, мечтами, воспоминаниями? Кинематограф великолепно приспособлен к тому, чтобы выражать все проявления нашей мысли, нашего сердца, нашей памяти».
Эти строки были написаны в 1924 году, в эпоху, когда теоретические статьи о кино были еще редкостью. Анализируя свое лучшее произведение, Жермена Дюлак доказывала интеллектуальность кинематографа, синтаксис которого не ограничивался формальным рассуждением о точках и запятых. В своих выводах она всегда объединяла форму и содержание, изображение и рассказ.
Если она согласилась снимать после «Улыбающейся мадам Бёдэ» такой роман-фельетон, как «Госсет», то потому, что собиралась познакомить широкую публику со своими авангардистскими поисками, что она и объяснила на конференции «Друзья кино», рассмотрев один эпизод из этого «киноромана».