Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Фильм «Эта девушка Ройл» («That Royle Gid», 192G) тоже относился к жанру мелодрамы, но его поставили с большим размахом. Юная продавщица газет (Кэрол Дэмпстер), большая поклонница Авраама Линкольна, становится манекенщицей, а потом — звездой балета. Она любит главного прокурора (Джеймс Керквуд) и дружит с дирижером оркестра (Пол Эвертон). Она дает показания в пользу последнего, когда того обвиняют в преступлении, и выходит замуж за прокурора, после того как пожар и циклон спасают ее от бандитов. Несмотря на джаз-банд, страусовые перья, гангстеров Чикаго и сцены в ночных кабаре а-ля «Парамаунт», фильм потерпел жестокий финансовый и художественный провал. В обоих фильмах интерес представляли лишь бурлескные номера великого комика Филдса, пришедшего из мюзик-холла и только начинавшего карьеру в кино.
Затем Гриффит снял фильм «Печаль сатаны» («The Sorrows of Satan», 1926), экранизировав опубликованную в 1903 году
«Действие моего фильма будет происходить на небе, в аду, в литературных кругах Лондона, на тропическом острове и на полюсе, и я ищу в Англии соответствующие места съемок. Мы хотим также снять проход судна между двумя айсбергами».
103
Этот фильм К.-Т. Дрейер поставил в 1920 году. — Примеч. ред.
В сценарии, написанном Форрестом Хэлси, от первоначальных проектов почти ничего не сохранилось. Он не имел ничего общего с фильмом Дрейера, поскольку был современной версией «Фауста», а действие происходило не в Лондоне, а в Нью-Йорке. Интрига фильма такова: «Молодой писатель (Рикардо Кортес), состоящий в связи с юной студенткой (Кэрол Дэмпстер), однажды вскричал: «Если бы дьявол существовал, я бы ему продал душу». Испанский принц (Адольф Менжу) дает ему громадные богатства, женит на принцессе (Лиа де Путти), поставляет несметное количество любовниц и организует оргии. Но однажды писатель узнает, что имеет дело с Мефистофелем… Новый Фауст с ужасом отворачивается от него, отказывается от богатства и возвращает себе душу с помощью студентки-ангела».
Вначале Цукор приобрел этот сюжет для Сесиля Б. де Милля. Гриффиту сюжет тоже подошел бы, но последний не был режиссером в духе «Парамаунт». Об этом ему прямо и заявил Джесси Ласки тут же после премьеры и публичного провала нового фильма. По словам Эйлин Боусер, Ласки «поручили передать Гриффиту, что его методы производства фильмов не соответствуют методам «Парамаунт» и что «Парамаунт» решил отказаться от его услуг» [104] .
Гриффит вернулся в «Юнайтед артистс», где ему предложили должность художественного руководителя с окладом 8 тысяч долларов в неделю. Это означало, что он перестал быть продюсером и хозяином своих фильмов, а превратился в обычного служащего Джозефа Шенка, возглавившего фирму после смерти Хайрэма Эбрамса в 1926 году. Гриффит снял в 1928 году фильм «Фанфары любви» («Drums of Love») по сценарию Геррита Дж. Ллойда, переложившего легенду о Паоло и Франческе да Римини с переносом действия в Латинскую Америку 1850 года. Картина потерпела жестокий провал, как и новая версия одного из его фильмов 1913 года — «Битва полов» (1928). Тем временем наступила эра звукового кино.
104
In: Ваrrу J. D. W. Griffith, р. 88.
Гриффит использовал звук задолго до многих крупных режиссеров, поскольку еще в 1921 году он применил для озвучивания двух или трех сцен «Улицы грез» способ «Фонокинема», разработанный Орландо Келлумом. Но эта звуковая версия, где песни были на пластинках, а пролог наговорил сам Гриффит, прошла только в нескольких кинотеатрах первого экрана.
Гриффит дебютировал в звуковом кино фильмом «Леди с тротуара» («Lady of the Pavements», 1929), где пела мексиканская звезда Лупе Велес. Но его первым полностью звуковым фильмом был «Авраам Линкольн» (1930). В нем главную роль сыграл Уолтер Хастон, отец Джона Хастона. Этот фильм еще «крутили» перед второй мировой войной в одном крохотном кинотеатре в Брюсселе. Фильм мало чем отличался от остальных картин начала звукового кино. Только, быть может, в военных сценах с участием большого количества статистов чувствовалась рука создателя «Рождения нации». В отличие от фильма, создавшего славу Гриффиту (и американскому кино), «Линкольн» был снят южанином, а не северянином.
Гриффит сделал для «Юнайтед артистс» еще один фильм, «Борьба» (1931), который был снят с экранов после первых же демонстраций. Великого режиссера обогнало время и то искусство, которое во многом благодаря ему утвердилось и развилось в Соединенных Штатах. Ему пришлось следовать новым веяниям в кино, коммерциализировать свой талант, подстроиться к Голливуду, но он был для этого приспособлен куда меньше, чем Сесиль Б. де Милль. Ему давали крупные средства,
105
См. в «Размышлениях о киноискусстве» рассказ Рене Клера о встрече с Д.-У. Гриффитом «туманным лондонским вечером» (в русском издании см. с. 63–65.— Примеч. ред.). Кроме того, книга Эзры Гудмана «Пятьдесят лет упадка и крах Голливуда (The Fifty-Year D'eclin'e and Fall of Hollywood. New York, 1961) открывается рассказом о «последнем интервью с Гриффитом» и точно описывает его положение и состояние духа в конне жизненного пути.
«Почему искусство кино как бы замедлило свой прогресс? Из-за невероятно высокой себестоимости современных фильмов. Эксперимент с новым фильмом стал рискованным. <…> А посему фильмы производятся по шаблону, завоевавшему популярность. <…>
Возьмем случай со мной. «Рождение нации» принесло мне богатство; это богатство я бросил на проверку новых теорий в «Нетерпимости». И тогда, чтобы заработать на жизнь, мне пришлось снимать обычные фильмы; они сделаны в угоду вкусам публики. Я, правда, пытался втиснуть туда кое-что новое, чтобы проверить некоторые идеи. Но для того, чтобы мои фильмы приняла фирма-издатель, я вводил элементы действия на потребу публике. А стоило мне получить доходы с этих фильмов, как я тут же снял «Сломанные побеги» [106] .
106
D. W. Griffith parle — in: «Cin^ea-Cin'e pour tous», 1925, 15 f'evr.
В 1919 году Гриффит, отведав горького хлеба навязанных ему картин, смог снова стать самим собой, поскольку над ним не было хозяина. Но после 1924 года ему снова встать на ноги не удалось. И он сам и киноиндустрия претерпели за этот год громадные изменения. Но режиссер по-прежнему был полон творческих сил. Робер Флоре описал в «Синэ-магазин» (27 июля 1923 года) их совместный визит в нищий нью-йоркский квартал Бауэри в момент подготовки фильма с Олом Джолсоном:
«Мы вышли из такси и вошли в сквер, в котором вряд ли можно встретить миллионера. «Простите, что я заставляю вас ходить пешком, — сказал мне режиссер, — но сегодняшний день я посвятил поискам типажей для будущего фильма. <…> Вы увидите, как я работаю».
Скверик невероятно грязен. Стоит удушливая жара. Люди в рубашках спят на скамейках в тени рахитичных деревьев с выцветшими листьями. Вдруг Д.-У. Г. дергает меня за рукав: «Поглядите на того типа!»
Мужчина лет пятидесяти, астматик апоплексического сложения, читает подобранную с земли газету. Каждую минуту он сплевывает и поправляет на носу в форме картофелины (цвета клубники) ржавое пенсне, которое то, и дело соскальзывает из-за сломанной пружины. Гриффит подходит к нему, что-то говорит, и через несколько секунд человек дает ему свой адрес. «Я пообещал ему 25 долларов, если он согласится прийти в студию и посидеть на скамейке с лорнетом и газетой…». <…>
Затем внимание режиссера привлечено женщиной. Он заговаривает с ней. Но она — кинофоб (даже вообще не представляет, что такое кино), а потому отказывается. Но стоит Гриффиту заявить, что ей хорошо заплатят, как она начинает улыбаться и соглашается явиться на студию…
Мы заходим в итальянский ресторанчик, из которого неприятно несет подгоревшим жиром. В зале сидит человек тридцать клиентов. <…> Гриффит восхищен. <…> Он не произносит ни слова, но внимательно осматривается. Мы заказываем колбасу, и мэтр исподтишка показывает мне, как посетители едят. Он неподражаем. <…>Его зубы наталкиваются на перечное зернышко в куске салями. <…> Он имитирует сидящего неподалеку от нас молодого человека. Гриффит крутит зернышко во рту; затем выплевывает далеко от себя и угрюмо следит за траекторией его полета. <…> Молодой человек повторяет этот жест каждое мгновение, и Гриффит' тщательно фиксирует его для себя».