Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Садуль Жорж

«Какое разочарование! Результаты двух лет рекламы развеяны одним часом демонстрации. Хуже не бывает — после первых ста пятидесяти метров фильма мы видим на экране плоские, устаревшие приемы.

Дансинг Буэнос-Айреса, где Рудольфо Валентино с блеском крутит продажных Долорес с красивыми ножками; он великолепен, от него веет пылкостью и остротой — ощущается тон тех старых фильмов, в которых Томас Инс мыслил (с озарением) а-ля Джек Лондон.

Но затем крах за крахом. Конечно, нельзя отрицать, что фильм старый! <…> Картонные калифорнийские деревни мало похожи на руины Марны. <…> Де Милль и Фицморис сделали лучше. Холостой выстрел. Не будем о нем говорить.

<…> Ужасен вечер,

Освистано все, кроме обезьяны.

Но

обезьяна молчит,

А субтитры…»

Фильм сохранился. Те, кого он разочаровал в 1923 году, смогли вновь посмотреть его тридцать лет спустя во Французской синематеке. Время не принесло улучшений. Конечно, операторская работа выполнена тщательно и утонченно, а монтаж Джун Мэтсис исключительно удачен. Десять минут, пока молодой новичок Валейтино танцует танго, свидетельствуют о живости и увлеченности. Но в каждой детали ощущается роман с продолжением и откровенная шовинистическая военная пропаганда. А ведь фильм снят в 1921 году, когда мода на военные картины прошла и в Голливуде и во всем мире. Умение Ингрэма и обаяние Валентино помогли преодолеть это препятствие. Фильм не сходил с экранов несколько лет не только в Америке, но и в таких странах, как Австралия. Он побил все рекорды сборов после «Рождения нации». Даже самые требовательные американцы оказались снисходительнее французов, хотя бы из-за коммерческого успеха фильма; они оценивали его стиль, если не содержание, как, например, Льюис Джекобс, который осудил направленность картины, но отметил:

«Четыре всадника» отличаются живописной красотой и экзотической атмосферой. Многие считали фильм настоящим шедевром. В технике можно усмотреть влияние Гриффита и недавних немецких фильмов («Мадам Дюбарри» Любича. — Ж. С.). Юмор отдельных ситуаций подчеркивается удачной съемкой животных и птиц. Символические кадры четырех всадников — Войны, Чумы, Голода и Смерти, — скачущих в облаках над миром, который раздирается военным конфликтом, напоминают Гриффита, а сцены с участием толпы — немецкие фильмы. Все объединено экзотическими декорациями, поразительными композициями, драматическим освещением, передающим игру цвета даже в самой мрачной атмосфере.

Рэкс Ингрэм изложил свое кредо в предисловии к книге Виктора Фрибурга «Живописная красота на экране» (1923): «Фильм должен состоять из сцен, основанных на особом типе живописности, формы и композиции и на правильном распределении света и тени» [143] .

После «Четырех всадников Апокалипсиса» Ингрэм обратился к знаменитой «Евгении Гранде» Бальзака и снял в 1921 году современную версию романа, перенеся действие во Францию 1920 года. Парижская критика встретила фильм довольно холодно. Люсьен Валь писал («Синэа», 26 января 1923 года): «При экранизации романа Бальзака Рэкс Ингрэм явно стремился сохранить традиционную верность оригиналу, и меня не беспокоят ни откровения, ни модернизм автомобиля и стилографа, соседствующие с гусиным пером и т. п. Актеры хотели создать французские типажи. Это им не удалось, но они не выглядят смешными. <…> Рудольфо Валентино очень естественно играет молодого эгоиста, который неверно понимает желания своего собственного сердца. Фильм не «мыслит образами кино». Он иллюстрирует текст…»

143

Jacobs L. Op. cit., p. 380.

Автором этой спорной переделки была Джун Мэтсис. Расставшись с ней и с Рудольфо Валентино, Рэкс Ингрэм снимает комедию «Возврат на стезю справедливости» («Turn to Right», 1921), потерпевшую полный провал даже в Америке; затем — «Пленника Зенды» (1921), третью или четвертую версию известного романа с продолжением Энтони Хоупа. Фильм имел такой коммерческий успех, что тут же сняли то ли имитацию, то ли продолжение — «Руперт из Хенцау» («Rupert of Hent-zau», 1923, режиссер Алэн Крослэнд, продюсер Льюис Сэлзник). Избыточностью декораций еще подчеривалась тяжеловесность постановки, но в фильме Ингрэма была занята восходящая звезда, в которой видели нового Валентино

с его латинским обаянием. То был мексиканец Рамон Новарро (подлинное имя — Саманьегос), молодой певец и танцор, изредка появлявшийся в комических картинах Мака Сеннетта.

Позже Новарро дали главные роли в картине «Там, где кончается тротуар» («Where the Pavement Ends», 1922), действие которого происходило в условном «тихоокеанском раю», и в роскошно поставленном фильме «Скарамуш» (1923), экранизации известного приключенческого романа Рафаэля Сабатини.

По словам Пола Роты, этот помпезный фильм «был снят компетентным человеком. Ингрэм напомнил о «Сиротках бури» Гриффита, но ополчился на кровавый террор Французской революции. Из Льюиса Стоуна он сделал предателя, из Рамона Новарро — вечно улыбающегося героя, а из своей жены Элис Терри — очередную героиню. Это был приятный спектакль, при условии если рассматривать его в качестве костюмно-исторической мелодрамы без особых претензий. В фильме было все — и пышность, и насилие, и развлекательность, и очарование, и забавность» [144] .

144

Rotha P. Op. cit., р. 196.

Крупный коммерческий успех «Скарамуша» заставив «Парамаунт» ответить фильмом «Господин Бокэр» (1924), действие которого происходило в ту же эпоху, но картину сняли с еще большей пышностью. Рудольфо Валентино исполнял в ней главную роль. Эту экранизацию романа Бута Тэркингтона сделал ветеран кино Сидней Олкотт. Можно думать, что в подобной конкурентной войне кинозвезд «МГМ» решило противопоставить «Шейху» и Валентино свой собственный фильм «Араб» (1924) с участием Рамона Новарро н Элис Терри. Режиссером картины назначили Рэкса Ингрэма. Постановщик н ведущие актеры отправились в Тунис, чтобы впервые в истории американского кино провести натурные съемки в Северной Африке. Для экранизации (посредственной) пьесы Эдгара Селунна Ингрэм пригласил несколько парижских актеров, в том числе Максудиана, широко использовал статистов-тунисцев н природные декорации — оазисы, пустыни и арабские города.

Средиземноморье и Франция покорили Рэкса Ингрэма. Он добился достаточно большого кассового успеха, чтобы навязать свои требования «МГМ», тем более что производство фильмов во Франции обходилось значительно дешевле, чем в Соединенных Штатах. Он обосновался в Ницце, где купил и модернизировал студию, которая сегодня называется студия Викторин. Именно там он создал свои последние немые фильмы — «Наше море» («Mare Nostrum», 1925) по военной мелодраме Бласко Ибаньеса, «Маг» («The Magician», 1926), «Сад Аллаха» («The Garden of Allah», 1927), «Три страсти» («The Three Passions», 1929) и звуковой фнльм, в котором играл сам, «Скандал» («Baroud», 1931) [145] .

145

Сорежиссером была Элис Терри.

Лучшим из этих американских фильмов, снятых во Франции, следует считать, без всяких сомнений, ленту «Маг», где играли два знаменитых актера, немец и француз, — Пауль Вегенер и Фнрмен Жемье. Первый из них, подготовленный Рейнхардтом, уже давно был славой немецкого кинематографа, а второй, лучший ученик н последователь Антуана, на экранах почти не появлялся. Жемье руководил тогда Национальным народным театром (TNP), который основал и разместил в Трокадеро. Однажды он заявил журналистке Одетт Паннетье:

«Кино? Когда-нибудь оно станет искусством.

Рэкс Ингрэм великолепен, у него светлые, справедливые и умные взгляды. Но его сила кроется и в умении окружить себя техниками. Их тридцать человек. <…>

И все же Рэкс Ингрэм совершает тяжелейшую ошибку всех постановщиков — пытается добиться эмоции по заказу. Киноактер не переживает, он лишь стремится к тому, чтобы результаты его эмоций как бы проявились на его коже.

Снимаясь, я эмоционально вжился в своего героя и вдруг услышал слова Рэкса Ингрэма: