Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Широкий размах приняло в Бельгии движение Сопротивления. Перед самым концом оккупации под видом коммерческой картины в студии начали ставить фильм, прославляющий подвиги борцов Сопротивления. После освобождения Брюсселя в сентябре 1944 года и сформирования коалиционного правительства Пьерло (с участием коммунистов) были приняты меры к тому, чтобы вновь ввести в строй студии, и в 1945 году было поставлено пять фильмов.
Главным в этих картинах было прославление бельгийского Сопротивления. Две из них были экспортированы во Францию — «Солдаты без формы» (Soldats sans uniforme) и «Барак № 1» (Baraque № 1) Робера Люссака и де Мейста. С точки зрения искусства и техники они были довольно посредственны. Бельгия мечтала, однако, значительно увеличить объем своей кинопродукции, построив
«Американское производство имеет очень мало нерешенных вопросов в Бельгии. Около 60 процентов фильмов, демонстрировавшихся в Бельгии в течение второго квартала 1945 года, были присланы из Голливуда».
В Валлонии французская кинопродукция составляла более 30 процентов программ. Во Фландрии Голливуд часто занимал более 80 процентов экранов, и. его доля в этой части страны, где киносеть процветала, продолжала расти.
298
В 1939 г. население 3,5 миллиона, 400 кинотеатров, насыщенность экранами 111. В 1944 г. та же насыщенность экранами, посещаемость 41 миллион, 12 билетов на человека.
В период между 1920 и 1930 годами в стране, давшей Карла Дрейера и Беньямина Кристенсена, уровень кинопроизводства упал очень низко.
После 1930 года появление звукового кино (основанного как раз на работах датских инженеров Петерсена и Поульсена) вновь активизировало деятельность трех киностудий. Их размеры были весьма скромны, одна из них — старый «Нордиск» — существовала уже с 1906 года.
С 1935 по 1939 год средний уровень кинопродукции составлял 8 —10 фильмов в год. Внезапная оккупация страны немецкими войсками 9 апреля 1940 года, по-видимому, не прервала и не ограничила кинопроизводства. Оно продолжалось здесь в условиях, подобных тем, которые были в оккупированной Франции в 1941 году. Дания по-прежнему могла в достаточно широких размерах экспортировать свои фильмы на такие традиционные для нее рынки, как Финляндия, Швеция и особенно Норвегия, население которой говорит на языке, родственном датскому (хотя за последние 50 лет дифференциация этих двух языков становится все более ощутимой).
Перед войной Голливуд поставлял более половины программ; его фильмы были сняты с датского экрана лишь в июле 1942 года. С приходом Гитлера немцы не переставали уступать свои позиции на экранах, и доктор Геббельс не мог и во время оккупации навязать свои фильмы стране, где с 1943 года движение Сопротивления приняло весьма активную форму налетов, всеобщих забастовок, саботажа и т. д.
Массовый бойкот немецких фильмов широкой публикой был главным фактором, обеспечившим датскому кино материальное процветание в период оккупации, на протяжении которого было выпущено 90 фильмов, то есть в среднем по 15 картин в год [299] .
299
Точнее, 89: 13 фильмов в 1940 г., 15 — в 1941, 18 — в 1942, 16 — в 1943, 17 — в 1944, 10 — в 1945.
Так же широко выпускались короткометражные фильмы (более сотни). Их производство поощрялось и субсидировалось двумя официальными организациями — «Данск культюрфильм» (основанной в 1939 году) и «Удвальг» (правительственным комитетом, образованным в 1941 году). Производство быстро расширялось и стремилось вытеснить с экранов гитлеровские короткометражки, которые Геббельс пытался навязывать датским зрителям.
Наш копенгагенский корреспондент историк кино Ове Бруссендорф, основавший в 1937 году Датский киномузей, полагает, что возвращение в 1939 году Беньямина Кристенсена знаменует начало новой эры в датском кинематографе. Этот современник Карла Дрейера поставил фильм «Ведьмы» (Hekse, 1920), ставший классикой скандинавского кино. Он вернулся на родину после более чем 20-летнего отсутствия и долгого пребывания в Голливуде.
До его возвращения, по словам Бруссендорфа, главный принцип датского кинопроизводства состоял в постановке фильмов, адресованных исключительно семейной публике. Беньямин Кристенсен взял сценарий для своего фильма из датского романа Альбы Шварца «Дети разведенных» (Skilsmissens Вorn), где рассказывалось о переживаниях молодой девушки, родители которой развелись. Режиссер стремился к тому, чтобы его фильм оказался первым датским фильмом, запрещенным для детей, но не для того, чтобы вызвать скандал, а чтобы показать, что и фильм, адресованный одним взрослым, может окупить производственные расходы. Своим успехом он опроверг аксиому, утверждавшую, что Дания слишком маленькая страна для того, чтобы производить фильмы, которые по своей форме и содержанию рассчитаны на определенные круги зрителей.
Беньямин Кристенсен одержал новую победу, экранизировав «Ребенка» (Barnet, 1940) по пьесе датского драматурга Лека Фишера и «Пойдем домой» (Gaa med mig hjem, 1941). Но он же написал довольно мелодраматичный сценарий «Дама в светлых перчатках» (Damen med de lyse handsker, 1942) — для полицейского фильма, постановка которого, осуществленная в стиле немого кино, выпятила его недостатки. После того как фильм полностью провалился, этот пионер в возрасте 63 лет потерял охоту продолжать свою режиссерскую деятельность. Но его пример вдохновил нескольких режиссеров, которые последовали по его пути.
Следующим этапным явлением в датском кино стал фильм «Заблудившийся» (Afsporet, 1942), поставленный Бодиль Ипсен и Лау Лауритценом-младшим по пьесе Карла Шлютера. Молодая женщина из аристократической семьи, страдающая амнезией, попала в среду преступников и полюбила там одного вора. Темой фильма был конфликт между этими двумя слоями общества.
Лау Лауритцен-младший был сыном плодовитого датского режиссера, известного главным образом за границей своими комическими фильмами, в которых в 1920-е годы в стиле бурлеска играли актеры Пат и Паташон. Бодиль Ипсен была одной из самых крупных датских актрис; фильм «Заблудившийся» был ее режиссерским дебютом, внушавшим надежды. Сотрудничество Ипсен и Лауритцена продолжалось в работе над постановкой их знаменитого фильма о Сопротивлении — «Красные луга» (1946).
В 1940 году (согласно Ове Бруссендорфу) Карлу Теодору Дрейеру предоставили 250 тысяч крон, сумму в то время значительную, для того чтобы он мог поставить фильм по своему усмотрению. Этот фильм — «День гнева» (Dies Irae, или Vredens Dag, 1943) — был весьма энергично атакован датскими критиками за медлительность стиля и за монументальность замысла. Однако впоследствии к этому произведению в Дании относились с восхищением.
Карл Т. Дрейер, вернувшийся в студию после десятилетнего отсутствия, является, как известно, одним из великих ныне здравствующих кинематографистов.
После своих «Вампиров» (Vampyr, 1932) он был обречен на простой и тяжелую жизнь. «День гнева», сценарий которого написан по пьесе Й. Вирс-Йенсена «Анна Педерсдоттер», стал его лучшим фильмом после бессмертного шедевра «Страсти Жанны д’Арк».
«Действие «Дня гнева» происходит триста лет тому назад, точнее — в 1623 году в Норвегии. Мы попадаем в зажиточное подворье сельского пастора; в этом доме очень тихо. Пастор, господин Абсалон, пожилой, аскетичный, молчаливый. Его молодая жена Анна тоже очень молчалива в обществе мужа и его старой матери, властной и злобной женщины, ненавидящей новую невестку. Самое главное в первой части фильма — среда, атмосфера. Конфликты, которые должны определять взаимоотношения этих людей, скрыты. Необходимо внимательно следить за последующим. Мы сами обнаружим конфликты. Вся дрейеровская техника апеллирует к нашему активному соучастию и размышлению над происходящим…