Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Шведская кинопродукция первых десяти лет звукового периода оставляла желать лучшего, так как за образец был взят коммерческий космополитизм Голливуда. По поводу этой продукции, обильной и низкопробной, один из вдохновителей шведского возрождения, актер и постановщик Руне Линдстрем, писал в 1945 году: «Сколько «фильмов-коктейлей» было сфабриковано в то время на наших студиях?
Сколько мы видели актеров-ремесленников, бездушных и необаятельных, появлявшихся тогда на экранах? И сколько раз глупые и пустые улыбки, обнажавшие большие белые зубы, превращали в звезд профессиональных обольстительниц и обольстителей?
К несчастью, эта фальшь, это отсутствие правды, эта тупость и эта психология «денди» и сегодня еще далеко не исчезли с экрана, с которого
Прежде чем подробно познакомиться с тем, какое влияние оказал этот внезапно подувший «ветер с открытого моря», отметим, что в течение всей войны шведская промышленность особенно благоденствовала. Швеция обладала, может быть, самой высокой в мире насыщенностью экранами, в два раза выше, чем в Соединенных Штатах, но каждый швед посещал кинотеатры в четыре или пять раз реже, чем каждый американец.
Во время войны расширилось строительство кинотеатров. В столице, главном кинематографическом городе, более половины кинотеатров контролировалось киносетью (очень значительной в Швеции). Согласно докладу в ЮНЕСКО в 1948 году большая часть крупных кинотеатров зависит от обществ, таких, как «Свенск фильминдустри» (77), «Свенска биограф АБ» (42), «АБ-фильм» (28) и т. д. Некоторые владельцы киносетей являются также продюсерами и кинопрокатчиками» [306] .
306
Отметим, что в 1948 г. в Швеции существовало 450 кинотеатров на 80 тысяч мест (приносивших 15 процентов общих доходов в стране), которые были собственностью рабочих профсоюзов социал-демократической ориентации и других организаций, объединенных в «Ассоциацию владельцев народных кинотеатров».
«Свенск фильминдустри» была не чем иным, как знаменитой старой «Свенска», которая в 1918 году монополизировала шведское кино и создала предпосылки для замечательного расцвета искусства Шестрома и Штиллера.
Но после 1925 года реорганизованное общество, в котором главными были заботы коммерческого характера, штамповало «фильмы-коктейли». Как утверждает Руне Вальдекранц, с приходом звука «Свенск фильминдустри» стала испытывать конкуренцию со стороны новой фирмы «Европа-фильм», директором которой с 1930 года является Густав Шейтц. В 1939 году к двум предыдущим присоединился третий кинопроизводственник, — Андерс Сандрью.
Три большие студии, связанные с крупной киносетью, делили, таким образом, большую часть шведского кинопроизводства, в довольно сильной степени монополизированного к тому моменту, когда произошло «возрождение», причины которого Руне Вальдекранц излагает так [307] :
«В кинопродукции… отражается конфликт чувств народа, потрясенного той беспощадной битвой, какой была война за освобождение от нацизма, но сама пассивность этой борьбы приводила к своеобразному неврозу. Паралич воли, болезненность чувств, вкус к жестоким самонаблюдениям — таковы черты, общие для всех этих фильмов. Новая эра началась действительно в 1940 году фильмами «Преступление» Андерса Хенриксона и «Ставка — жизнь» Альфа Шёберга».
307
В очень интересной брошюре «Шведское кино», опубликованной на французском языке в Стокгольме Шведским институтом (1959).
Андерс Хенриксон, известный также как весьма талантливый актер, накануне войны поставил «Китобоев» (Valfangare, 1939) и был одним из исполнителей в фильме «Преступление», в котором сказалось, как утверждает Вальдекранц, глубокое влияние французских режиссеров Карне и Дювивье. Руне Линдстрем считает, что заслуга этого фильма в умении «говорить о человеке, о его жестокости, порождающей жестокость, о мести, которая вызывает месть, о преступлении, влекущем за собой преступление».
В стилевой манере «Преступления» сквозили отвага экспериментаторства и мятежный дух.
«В «Преступлении», — говорит Вальдекранц, — власть отца воспринимается как символ развращающего и гибельного начала, которое несет в себе всякая диктаторская власть…
В своих следующих постановках он утвердил себя мастерством выражения глубоких эмоций и психологических конфликтов. Но, что еще более важно, эти два самых знаменательных и самых законченных (в художественном отношении) фильма военных лет рисуют смелый бунт против требований тоталитарной силы».
Этот бунт, довольно анархический, не отождествляет «отца» с порождающей зло диктатурой. Первый фильм Хенриксона, «Китобои», показал непутевого сына, которого его отец насильно сажает на китобойное судно; приобщившись на этом норвежском корабле-заводе к труду, недостойный сын исправляется. В фильме были хороши полудокументальные эпизоды, но сцены, снятые в студии, выглядели порой условными.
Если Хенриксон и ориентировался на «социальные» сюжеты, то обычно лишь для того, чтобы свести их к проблемам индивидуальной психологии. Экранизируя драму Герберта Гревениуса «Поезд 56» (1943), он показал с большим правдоподобием живописные железнодорожные «пейзажи», но основа произведения сводится к драме ревности. Женщина, которая видит, что ее муж, механик, слишком влюблен в свой паровоз, в конце концов устраивает так, что поезд, который он ведет, сходит с рельс.
Наряду с этими произведениями, вошедшими в историю шведского кино, Хенриксон во время войны руководит постановкой ряда коммерческих фильмов, среди них скучный и условный фильм «Я — огонь и воздух» (1944), в котором картины быта 900-х годов, превосходно снятые, но монотонные, служат фоном для мучений и страстей (в духе Поля Бурже) героини, роль которой исполняла Вивека Линдфорс [308] .
308
Мы видели этот фильм в 1945 г. на фестивале в Базеле. Других фильмов Хенриксона мы не знаем.
Швеция, страна, управляемая социал-демократами, в 1941 году должна была допустить, чтобы немецкие войска использовали ее шоссейные и железные дороги для переброски своих частей в Финляндию. Если большинство шведского народа восставало против фашизма, то активная группа платных агитаторов защищала гитлеризм, пользуясь тем, что нацистские армии окружили эту нейтральную страну. Возможно, что это оказывало влияние на некоторые второстепенные шведские фильмы, такие, как «Генерал фон Дебельн» (1942, с датским актером Полем Реймертом в главной роли), воспевавший подвиги одного шведского военачальника, разбившего в 1813 году в Северной Германии французские войска.
Но в целом, особенно после 1942 года, шведские фильмы, хотя и вынужденные к чрезвычайной осторожности строгостями цензуры, высказывались против гитлеризма весьма энергично, как это только было возможно. Если верить Вальдекранцу, это настроение даже определяло звучание одного из главных фильмов Альфа Шеберга «Травля» (Hets, 1944), сценарий которого был написан молодым Ингмаром Бергманом.
Актер и театральный режиссер, Шеберг, родившийся в Стокгольме в 1903 году, поставил в 1929 году (вместе с Акселем Линдхольмом) фильм «Сильнейший» (Den St`arkaste), но это обращение к кинематографу носило эпизодический характер, и некоторое время спустя Шеберг стал профессором консерватории. В 19„40 году он возвращается в студию и ставит фильм «Ставка — жизнь» (Med livet son insats), который Паоло Монделло характеризует так: