Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
„Зона смерти” — событие в анналах французского кино. Публика алчна, любопытна и ненасытна. Смотря первые кадры фильма, я думал, что она будет удовлетворена. И вдруг ее удовольствие прервали, забросав как попало смелыми, своевольными, неожиданными, неравнозначащими, почти непонятными кадрами [273] . И очарование, которое обволакивало зал в течение первых 20 минут, едва не рассеялось.
Значение автора — я говорю о его будущем значении в кинематографии больше, чем о его настоящем таланте, — нам известно. Итак, этот небольшой промах „концессионера” не имеет уж такого большого значения. Однако не забывайте, что отныне все ждут ваших новых произведений. И каждый раз уготовлен пышный прием… После „Зоны смерти” один из таких неизвестных, который внимательно следит за вами, сказал мне с неудовольствием: „Решительно этот Ганс
273
Прокатчик — „концессионер”, как называет его дальше Деллюк, обезобразил фильм, Зона смерти”.
Вы вели нас по таким живым садам, что их принимали за сказочные. Это был прекрасный праздник, скажу я вам. Террасы были теплые, тени свежие, листва живая в этих далеких местах, окутанных острой до тоски страстью. Там перед нами прошло поэтическое мгновение, очаровательное и слишком короткое. Это не была одна из тех красивых экзотических фотографий, которые нагоняют на нас ужасную тоску. Это был настоящий, захватывающий пейзаж, в котором мы сами блуждали. Спасибо, Ганс, никогда не переставайте „видеть слишком далеко” [274] .
274
„Фильм”, 10 октября 1917 г.; перепечатано в „Cin'ema et Cie”.
Итак, Деллюк советует Гансу сохранить величие поэтического видения, но не напыщенность в сценарии и в идеях. Эти недостатки преобладают в „Десятой симфонии”, поставленной сразу же после перемирия; музыку к нему специально написал молодой композитор Мишель Морис Леви, позднее известный в мюзик-холле под претенциозным псевдонимом — Бетов.
Фильм был перегружен отрывками из произведений Шопена, Эдмона Ростана, Шарля Герена, которые так же мало нравились Деллюку, как, и символические пляски, включенные в драму, — тяжеловесный символ извечной Самофракийской победы — и хор слуг, рыдающих под музыку. Критик выдвигал упреки посерьезнее: „Надуманный беспорядок, тенденция подменить существо деталью, избыток извращенной чувствительности, порой заменяющей человеческие чувства и лиричность”. Если бы он добавил: „Заслугой Абеля Ганса среди сотни других его заслуг является то, что он первый стал искать в кинематографии художественную формулу”, — то он показал бы, насколько эта формула являлась порочной и устарелой.
„Мне знаком этот его недостаток. Но я знаю, что он смягчится или превратится в достоинство, быть может, даже в главное достоинство Ганса. Вот он. Он не прост. Он всегда готов к напыщенности. Отнюдь не много слов, но много мыслей. Он обряжает самые богатые вещи самыми плоскими мыслями. Итак, пылкий талант Д’Аннунцио — это прежде всего киноталант” [275] .
Деллюк заключил свою суровую критику советами, но Абель Ганс не прислушался к ним.
„Я нарочно говорю строго. Чем я рискую? Тем, что Ганс научится в совершенстве владеть собой и не поддастся влечению своей натуры? Это не исключено. Но, неотрекаясь от нее, он может дисциплинировать ее, и она станет только сильнее.
275
„Фильм”, 4 февраля 1918 г.
Он дает нам пример этого в одной и той же сцене. Мне хочется поговорить о третьей части фильма. Это кульминация фильма; крупный композитор исполняет свою новую симфонию. Она вызывает одновременно множество внутренних драм в душах слушателей.
Итак, мы видим Северена Марса за пианино; пианино, руки композитора, партитура, гости, слушающие его игру: женщины — мечтательно, мужчины — задумчиво, — все это замечательно, и я ручаюсь, что зрителя глубоко взволнует эта сцена.
В это же время слушает и Эмми Линн. Она сосредоточенно слушает в течение первой части сцены, и ее душевное оцепенение нас потрясает. Затем „демон пластичности” коснулся ее, а может быть, Абеля Ганса? Она расправляет крылья, взмах рук, вуалей, большая белая птица, накидка, колышащаяся на ветру… что-то в этом роде. Ганс
Когда „Десятая симфония” появилась на экранах, Абель Ганс начал работать (с лета 1917 г.) над кинокартиной „Я обвиняю” — большим военным фильмом, который финансировался Патэ (миллион франков) и Кинематографической службой армии. Но различные события прервали съемки. Фильм „Я обвиняю” вышел на экран в Париже только в марте 1919 года. Деллюк высказал весьма умеренный восторг.
„Итак, я поздравляю Абеля Ганса, — писал он в „Пари-миди”.— С чем? — спрашиваю я себя. У него есть идеи или место для многих идей. Отсюда некоторый беспорядок… Этим беспорядком он когда-то подкупил меня и, я думаю, снова подкупит… Но… достигнет ли Ганс цели, о которой мы мечтаем?… Истинная гуманность не признает, особенно в кино, декламации, театральной позы, литературности… Даже если речь идет о высокой литературности… Не думаю, что Ганс будет продолжать работать в этой области… „пророческих фильмов”. Он стоит большего. Пусть он не ждет… Чтобы творить в восхитительном хаосе киноискусства, недостаточно вызывать в памяти Гомера, Альбрехта Дюрера, Руже де Лилля и нагромождать, впадая в парадокс, „красивые фотографии” или хорошо сделанные кадры, то есть „чересчур сделанные”. Говорят, что все дороги ведут в Рим. Но в Риме хороших фильмов не делают..
Абель Ганс, готовясь к съемкам фильма „Я обвиняю”, „смиренно” заявлял в газетах:
„Так как кровавая трагедия не имела своего Гомера и своего Руже де Лилля, так как ужасы, кровь и страдания были разлиты повсюду, движения героев и глаза мертвецов не нашли еще ни скульпторов, ни художников, мы сделали скромную попытку создать лирику глаз и заставить образы петь…”
Большая кровавая трагедия вдохновила Абеля Ганса на создание сценария, краткое содержание которого мы излагаем ниже [276] :
276
Мы излагаем не видоизмененный сценарий 1922 года, а сценарий, опубликованный Деллюком в 1918 году в „Фильме”.
„Эдит, дочь сурового Марио Лазаре, вышла замуж за Франсуа Дельфина, тупого, грубого и ревнивого, но она любит Жана Диаза, и молодой поэт отвечает ей взаимностью. Вспыхивает война. Прочитав объявление о войне, Франсуа Дельфин восклицает: „Наконец-то!.. ” Освобожденный от военной службы Жан Диаз рвет сборник своих поэм „Пацифисты”, которые говорили о человеколюбии…
Неприятель захватил деревню, куда Франсуа отправил свою жену Эдит. Женщины насильно уведены. Жан уходит добровольцем на фронт со словами: „Я обвиняю”; на фронте он становится помощником Франсуа. Известный своей храбростью Франсуа получает задание, его выполнение должно стоить ему жизни. Жан рвет приказ, идет на задание вместо него и с триумфом возвращается, он весь в грязи и крови, но задание выполнено… Соперники становятся друзьями…
Жан, снова освобожденный от службы, возвращается домой и застает мать тяжелобольной. Она умирает. Жан восклицает: „Я обвиняю… война убивает матерей, так же как и сыновей…” Глубокой ночью под дождем Эдит возвращается в отчий дом, где встречает Жана Диаза. Она рассказывает:
„Там, в Арденнах, она спряталась в риге, тени в касках искали и нашли ее. Она видит, как тени наклоняются над ней”. Жан закрывает ей рот. У нее родился ребенок, она принесла его с собой. Провидцу-поэту мерещится трагедия Эдит, жалкое шествие репатриированных, раненые дети, калеки, смерть, витающая позади, впереди, вокруг них. „Я обвиняю”, — вот все, что говорит Жан… Дед Марио Лазаре записывается в добровольцы. Жан Диаз берет на себя заботу о ребенке, он учит его французскому языку и заставляет писать: „Я обвиняю”.
Франсуа, муж Эдит, тоже приезжает в отпуск, он подозревает в Жане соперника, потом узнает правду. Он снова уезжает на фронт; теперь Жан, став простым солдатом, служит под его началом”.
На этом месте Абель Ганс дошел только до половины фильма, это лишь подготовка к большому лирическому взлету… Теперь мы дословно приводим сценарий 1918 года:
„Каждый день Жан узнает о новых смертях, о гибели своих друзей, художников, скошенных войной. Возмущение его растет, его поэтическое дарование, его дар провидения с каждым днем возрастают, они поставлены на службу великому делу, и это проявляется только в словах: „Я обвиняю”.