Второе начало (в искусстве и социокультурной истории)
Шрифт:
Литература противостоит философскому дискурсу в разных аспектах, в том числе и в своем отношении ко второму началу. Оно эксплицируется в художественных текстах, а не подавляется, как в философских. Его прояснение и подчеркивание имеют в словесном искусстве структурообразующую функцию, вписаны в саму природу эстетического сознания. В каких бы жанрово-родовых версиях ни обнаруживала себя художественная речь, она повсюду выступает явлением ритма – в самом широком смысле этого слова [14] . Именно в ритмической организации литература (как и прочие искусства) конституируется в качестве самодостаточного и автореферентного сообщения, не подлежащего проверке, которая соотнесла бы его с внеположной ему фактической реальностью. В своей рекуррентности ритм делает сообщение сукцессивно самоотнесенным, подтверждающим себя при развертывании внутренне и не нуждающимся поэтому в верифицировании, направленном вовне. Прекрасное есть ритм. Минимальное условие для формирования ритма – повтор прекращенного повтора [15] , воссоздание первого начала, ретроактивно упрочившего себя, но затем сошедшего на нет, в еще одном заходе. Повтор прекращенного повтора очевиден в плане выражения стихотворной речи, возвращающейся к избираемой ею мерности после конца строки, но он определяет собой и смысловое членение (семантический синтаксис) литературных текстов, неважно стихи ли они или проза. Призрак отца Гамлета неоднократно является во вступлении к шекспировской драме Горацио и Марцеллу, исчезая с криком петуха, а затем снова возникает – теперь перед самим Гамлетом, чтобы известить его о насильственной смерти, постигшей датского короля. После колебаний между смирением с обстоятельствами и сопротивлением им Гамлет удостоверяет свидетельство
14
См. также раннюю работу Джорджо Агамбена «Человек без содержания»: Agamben G. Der Mensch ohne Inhalt [1970] / "Ubers. von A. Sch"utz. Berlin, 2012.
15
См. подробно: Смирнов И. П. На пути к теории литературы. Amsterdam, 1987.
Как утверждалось, искусство зарождается в принявшем мифоритуальное обличье обществе тогда, когда вторая жизнь предков после смерти перекидывается на потомков и когда те посвящают себя репродуцированию состоявшегося в давнюю пору акта творения. Литература инерционно удерживает в себе генезис эстетического воображения, формализуя в выразительных средствах и семантических конструкциях это двойное начало, один из тактов которого уходит в прошлое, но, тем не менее, не обрекается на то, чтобы стать лишь памятным, будучи опять разыгранным в другом такте (с глубочайшим проникновением в происхождение и суть эстетического Шекспир соположил в «Гамлете» первое начало с потусторонним миром, а второе в сцене «Мышеловка» – с посюсторонним). Повтор прекращенного повтора, фундирующий ритм, без которого не обходится художественное творчество, сериализует afterlife, устремляясь к тому, чтобы (не будем брать в расчет гениальных прозорливцев, вроде Шекспира) нивелирующе выхолостить содержание сходных, но все же разных архаических представлений о жизни после смерти и жизни-из-смерти, чтобы перевести его в стабильную форму, могущую быть – в условиях исторической изменчивости – наделенной неодинаковыми значениями, чтобы, коротко говоря, выжить во всех временах [16] . Ритуальное имитирование акта творения замещается в формогенном словесном искусстве работой по образцам, постепенно – в процессе захвата власти парциальным настоящим над человеческим временем – дающей все больше места для персонального почина, не свободного, впрочем, от интертекстуальной вовлеченности автора в сотрудничество с предшественниками.
16
Ср. обсуждение распространенного в литературе XIX–XX веков сюжета, в центре которго стоит повторная встреча героя с тем, что уже отошло в прошлое: Маслов Б. Гнезда клочней и розовые рецидивы: К исторической поэтике реалистического сюжета // Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование / Под ред. М. Вайсман и др. М., 2020. С. 522–558.
Превалирование в литературе принципа формы, становящейся всеприсутствующим содержанием ее значения, предполагает, что, в свой черед, объем ее значения будет минимальным. Если философское высказывание притязает быть универсально приложимым, то художественная речь сосредотачивается на уникальном, на индивидуальных судьбах и явлениях, а не на концептуализации бытия [17] . ОПОЯЗ был сразу прав и неправ в своем технологическом подходе к литературе. Да, словесным искусством правят алгоритмы. Но их формальность не безразлична к той информации, которую они передают адресатам художественного произведения, получающим знание о том, что такое экземплярность и в объектной среде, и в применении к субъектам. Философское созерцание коренится, согласно Платону и Аристотелю, в изумлении. Это потрясение испытывает тот, перед кем, несмотря на его единичность, распахивается в своей необозримости все что ни есть (у Хайдеггера, одержимого идеей бытия-к-смерти, традиционное для философского самосознания изумление превращается в трактате «О событии» в «испуг» [18] ). На место отрефлексированного философией шока, который бытующий переживает, входя в контакт с бытием, с квинтэссенцией возвышенного, литература ставит открытое Виктором Шкловским «остранение» – видение вещей и существ с исключительной позиции, бескомпромиссно альтернативной их общепринятому восприятию, в чем формализм усматривал восстание искусства против автоматизирующейся перцепции, но что, по правде говоря, как раз автоматически следует из фиксации искусства на частноопределенном. Руководящий литературой познавательно-изобразительный интерес к исключительному выдвигает ее на флагманскую роль в социокультурной истории, в каждую эпоху которой общее движение Духа воплощается в особом – в том, что отличает только данное время. Литература падка на новое, первой захватывает плацдарм, откуда история начинает осваивать terra incognita. Литература не слишком коммуникабельна, она не раскрывает себя до конца читателю, будучи отчасти тайнописью, потому что выражает невыразимое – ведь чем абсолютнее индивидуальность, тем менее ее язык предназначается для общения с Другим (individuum est ineffabile) [19] . Вопреки своей полярности философия и литература влияют друг на друга. Литература пробует стать онтологичной в философском романе, вроде вольтеровского «Кандида» или сартровской «Тошноты», пусть обобщения касательно бытия и преподносятся в этом жанре пропущенными через персональный опыт, накапливаемый героями повествований. Со своей стороны, философия, заражаясь литературностью, эстетизируясь, делает реальность зависимой от чувственного восприятия субъекта («esse est percipi» Джорджа Беркли) и требует от отвлеченной мысли, чтобы та вспомнила о забытом ею в страсти к обобщениям индивиде («Диалектика Просвещения» (1947) Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно).
17
См. подробно: Смирнов И. П. Событие в философии и литературе // Смирнов И. П. Текстомахия: Как литература отзывается на философию. СПб., 2010. С. 19–33.
18
Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 65. S. 14 ff. Принося извинения за впадение в криминологический раж, я позволю себе высказать подозрение, что хайдеггеровское бытие-к-смерти восходит к «Философии в будуаре», где маркиз де Сад истолковал природу как царство насилия и деструктивности.
19
Нынешняя дигитальная коммуникация обесправливает литературу, коль скоро служит средством персональной авто(ре)презентации для неисчислимого множества пользователей интернета вне зависимости от того, насколько они индивидуальны по существу. Литературе не остается ничего иного, кроме деградации до уровня развлекательного чтива или маргинального бытования.
Ввиду своего формализма par excellence литература равнодушна к тому, сохраняет или нет изображаемый ею индивид свою идентичность по ходу повтора прекращенного повтора. Второе начало может и снабжать героев художественных текстов добавочными жизненными силами, дополнительными потенциями, повышая их статус, и ввергать их в деградацию, одинаково оставаясь в обеих ситуациях ритмообразующим, идентифицирующим саму литературу фактором. Личностное спасение не обязательно входит в задание, выполняемое литературой. Ее сотериологическая функция – в другом. Формализуя продолжение после конца, литература играет роль операционального аналога социокультуры, для которой сотериология есть ее modus vivendi и ее легитимизация. Словесное творчество – это параллельная социокультура, еще одно ее явление – как формы, призванное сообщить ей надежность, застраховать ее в двойничестве с ней от катастрофы (что такое имитация, как не сведение имитируемого к форме?).
Чем дальше литература продвигается по эволюционному пути, тем более охотно она тематизирует свой чрезвычайный интерес к второму началу. Быть может, лучший пример такой авторефлексии – «Охранная грамота» (1929–1931), где Пастернак квалифицировал жизненный повтор прекращенного повтора как с необходимостью направляющий проделывающего его человека к занятию поэзией. Пастернак рассказывает о предшествовавших его обращению к поэтическому творчеству отказе от композиторской карьеры из-за совпадения со своим кумиром, Скрябиным (у обоих отсутствовал абсолютный слух), и отречении также от философии опять же из-за совпадения – в захваченности гелертерством – с авторитетом, со своим марбургским учителем Когеном. Однако даже в этом метатексте о втором начале оно оказывается логически не обнаженным, замаскированным в автобиографической документальности. При всей важности для литературы второго начала, она не дает ему возможности войти в светлое поле нашего сознания, пусть не отрицая resp. финализуя его, как то обычно для философии, но все же выдавая его за присущее течению самой жизни или, как в организации стихотворной речи, за сугубую условность, за прием, не отражающий сущности всего словесного искусства. Литература эксплицирует второе начало для себя, не для потребителей, от которых она скрывает свою тайну.
В предлагаемой вниманию читателей книге собраны работы, написанные в 2018–2021 годах. Второе начало обсуждается в них применительно к отдельным авторам (Достоевский, Набоков), как эпохально специфицированное (на материале русской литературы в период перехода от авангарда к тоталитарной социокультуре) и как формирующее групповое эстетическое сознание (московского концептуализма). Во всех этих случаях второе начало в литературе (и отчасти в сотрудничавшем с ней изобразительном искусстве) анализируется точечно, в его конкретности. Такого рода рассмотрение проблемы – предварительное исследование, призванное в первом приближении показать ее значительность в надежде на то, что со временем она будет решена более масштабно (например, в связи с жанровой многоликостью художественного дискурса, во многом, кажется, определяемой тем, как в нем расподобляются трактовки второго начала). Рекогносцировка, произведенная в области литературы, дополнена обращением к киноискусству – второму началу всего искусства. Кино взято в книге в разных аспектах – со стороны его взаимодействия со словесным творчеством (в повести Набокова «Соглядатай»), в виде интертекстуального явления (пародирование Григорием Александровым эйзенштейновских фильмов) и, наконец, в попытке проследить за своеобразием метаморфоз, происходящих в истории этого медиума в целом (глава «Киноискусство и regressus ad infinitum»). Книгу заключают два текста о вторых началах в русской социокультуре, к которой по большей части принадлежит материал, поднятый мной в предыдущих разделах исследования.
За советы, предварительную публикацию вошедших в книгу работ и приглашения на конференции и чтения, на которых некоторые из них дискутировались, я благодарен Андрею Арьеву, Любови Бугаевой, Валерию Вьюгину, Якову Гордину, Льву Заксу, Корнелии Ичин, Илье Калинину, Николаю Карпову, Леониду Кацису, Кириллу Кобрину, Александру Круглову, Юрию Левингу, Виктории Малкиной, Евгению Матвееву, Алексею Пурину, Станиславу Савицкому и Ольге Сконечной. Спасибо Ирине Прохоровой и возглавляемому ею издательскому дому «Новое литературное обозрение», публикующему мои монографии начиная с 1994 года. Моя самая большая благодарность обращена к Надежде Григорьевой, первой читательнице и судье моих сочинений.
II. Литература
Критическая антропология Достоевского
Часть первая. В преддверии больших романов
Вперед к Михайловскому! После того как Николай Михайловский окрестил Достоевского «жестоким талантом» (в одноименной статье, 1882), проводившаяся писателем критика человека если и не подверглась замалчиванию, то все же отошла на задний план исследований. Главное место в них занял ответ на вопрос, какова эстетическая установка романов Достоевского. Вячеслав Иванов обнаружил ее в возвращении большого повествования Нового времени к античной трагедии с ее катастрофизмом («Достоевский и роман-трагедия», 1914). Борис Энгельгардт определил романы Достоевского как «идеологические» [20] , а Леонид Гроссман – как «авантюрно-философские» [21] , так что в обоих случаях художественный текст был представлен берущим на себя умозрительное задание. Ни один из названных подступов к повествовательному искусству Достоевского не смог впоследствии выдержать соревнования с бахтинской концепцией «полифонического романа» («Проблемы творчества Достоевского», 1929), снявшей с автора мировоззренческую ответственность, которая была переложена на его героев. Получившие признание соображения Михаила Бахтина отчасти были предвосхищены уже Андре Жидом, писавшим в 1908 году об умении Достоевского вещать от чужого лица и сбивчивости его собственной речи, и в еще большей степени Аароном Штейнбергом, увидевшим в мысли Достоевского «симфоническую диалектику»:
20
Энгельгардт Б. Л. Идеологический роман Достоевского [1925] // Энгельгардт Б. Л. Избр. труды / Под ред. А. Б. Муратова. СПб., 1995. С. 270–308.
21
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 5 след.
…он, как настоящий дирижер, поворачивается спиною к публике и безмолвно повелевает всему многоразличию голосов, из них создавая оркестр и хор ‹…› Какой у него самого голос? ‹…› Его голос – в смене тем и мотивов, в ритме, в инструментовке, в согласном звучании всех голосов… [22]
В споре с Бахтиным, для которого Достоевский был первооткрывателем нарративной «полифонии», Валентина Ветловская сделала упор на жанровом традиционализме «Братьев Карамазовых». Последний роман Достоевского принадлежит, в ее подаче, к риторической сфере аргументативно-убеждающей речи, которая компрометирует мнения одних персонажей и снабжает авторитетностью суждения других [23] (в этом толковании перед нами, по сути, roman `a th`ese). Наряду с конструктивным выявлением особенностей, присущих романному творчеству Достоевского, оно дефинировалось и через отрицание. С точки зрения Георга (Дьердя) Лукача Достоевский вовсе «не писал романов» [24] . Роман, по Лукачу, берет действительность, покинутую Богом, с необходимостью in toto, тогда как у Достоевского намечается прорыв в инобытийность, пусть лишь созерцательно предположенную, пусть и не вступающую в непосредственное противоборство с веком сим. Штейнберг наделял произведения Достоевского минус-признаком с тем доводом, что они констатировали непродолжаемость связного развертывания истории:
22
Штейнберг А. З. Система свободы Достоевского. Берлин: Скифы, 1923. С. 35 (репринт: Paris: YMCA-Press, 1980).
23
Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.
24
Luk'acs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch "uber die Formen der grossen Epik [1914]. Neuwied; Berlin, 1963. S. 158. Лукач, как предстоит убедиться, был во многом прав, но он не развернул свое утверждение в сколько-нибудь систематически доказательное.
Романы Достоевского суть романы о невозможности романа, т. е. книги, в которых анализируется распад всех «красивых», законченных исторических форм… [25]
В трактовке Михайловского человек, изображаемый Достоевским, дефектен (деспотичен, преступен, склонен наслаждаться страданием) постольку, поскольку писатель был преисполнен скепсиса касательно возможности общества развиваться на пути самосовершенствования. Вердикт Михайловского преодолевался не только за счет смещения исследовательского интереса с идеологии Достоевского на художественное своеобразие его текстов, но и так, что они оценивались как явление «нового гуманизма», превосходящего узко социальное понимание человека и сосредоточивающегося на трагедийности человеческого рода, которому предназначено самому – в колебаниях между Злом и Добром – решить, каков его удел. Наиболее последовательное воплощение антропологический подход к Достоевскому получил в работах Николая Бердяева «Откровение о человеке в творчестве Достоевского» (1918) и «Миросозерцание Достоевского» (1923). Согласно Бердяеву, антиципировавшему философию экзистенциализма, conditio humana заключается для Достоевского в принципе свободы, каковая выступает и в виде своеволия, наносящего ущерб Другому, а заодно губящего своего субъекта, и в виде отрешения человека от себя ради обращения к Богу. Человек, по убеждению Бердяева, исчерпывает собой у Достоевского всю охваченную его творчеством действительность:
25
Штейнберг А. З. Система свободы Достоевского. С. 51.