Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Шрифт:
Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».
Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром, [172] «совпадает с ранней философией Кракауэра». [173] Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни». [174] Конечно, романная форма, разворачивающаяся «от начала к концу», наводит на мысль о «начале и конце» жизни героя. И
172
W 5.1, 282–288.
173
Frisby D. Fragmente der Moderne. Georg Simmel – Siegfried Kracauer – Walter Benjamin. Rheda-Wiedenbruck, 1989. S. 125.
174
W 5.1, 285.
175
W 5.3, 267.
Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность [176] (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман «как художественный жанр» не стал, с его точки зрения, «историческим», но нуждается в обновлении, «чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму». [177] Впредь для Кракауэра будет возможно и «самоизображение» индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены «в буржуазной литературе». Индивид должен, по его мнению, не «утверждать собственную действительность», как в мнимой целостности биографии, а «через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности». [178] Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к «действительности», восхваляет действие как компас реального, [179] призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.
176
Ср.: Luk'acs D. Wilhelm Meisters Lehrjahre // Luk'acs D. Literatursoziologie. Neuwied, 1961. Настойчивой становится критика Кракауэром Лукача в письме Э. Блоху от 27.05.1926, в котором он называет его «реакционером» и обрушивается с критикой на его «Историю и классовое сознание»: «Вместо того чтобы насыщать марксизм реалиями, он туда привносит дух и метафизику одряхлевшего идеализма и при этом отбрасывает материалистические категории, которые пригодились бы для интерпретации» (Bloch Е. Briefe. Frankfurt а. М., 1985. Bd. 1. S. 273; ср. Frisby D. Fragmente der Moderne. S. 131).
177
W 5.3, 265.
178
W 5.3, 268.
179
W 7, 603.
Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть «большим целым», в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах «Гинстер» (1928) и «Георг» (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина. [180] По поводу «Золотой лихорадки» Кракауэр пишет в 1926 году:
У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление. [181]
180
Это сходство было давно замечено читателями Кракауэра. Йозефу Роту принадлежит формула: «Гинстер на войне, то есть Чаплин в универмаге» (ср.: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einf"uhrung. Hamburg, 1996. S. 77 и послесловие И. Мюлдер-Бах в: W 7, 656). Ср. у Адорно: «Свое (само)понимание индивидуального Кракауэр проецирует на Чаплина: будто бы он – дыра» (Adorno Т. Der wunderliche Realist. S. 393). О Кракауэре и Чаплине см.: Mulder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 140; Hansen M. Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, 2012. S. 47 f. В приведенной здесь литературе не упоминается возможный (и весьма интересный) образец для обсуждения «человека как дыры»: Gundolf F. George. Berlin, 1920. S. 19. Здесь экспрессионизм описывается как некий выход из немецкого опыта войны, как выражение тенденции к «бегству»: «Только бы прочь подальше от собственного бытия, ибо предчуствовали, что за дыра там зияет. Война, наконец, показала многим эту дыру <…>. Люди были уверены лишь в двух вещах: в дыре и в крике. Это и есть <…> экспрессионизм». Этот анализ во многом совпадает с незадолго до этого написанным и, конечно, неопубликованным текстом Кракауэра об экспрессионизме: W 9.2, 31 f.
181
W 6.1, 269 f.
Когда здесь упоминается «дыра», нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует «чувствительность» к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, «раскупорка я» (или «вылупление я») (Entpanzerung des Ich [182] ), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота «Бегство без конца»: «Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…>
182
Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek, 1978. S. 555. См. об этой аналогии: M"ulder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 141.
183
W 5.2, 704.
184
W 3, 334, 282. Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. N. Y., 1960. P. 212.
185
Adorno T. Der wunderliche Realist. S. 401. Ср. также в связи с именем главного героя и жанром романа: Hogen Н. Die Modernisierung des Ich. Individualit"atskonzepte bei Siegfried Kracauer, Robert Musil und Elias Canetti. W"urzburg, 2000. S. 69 f.
Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilit'e, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота, [186] относится и к его альтер-эго в «Гинстере» и «Георге». Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости «жизненного пыла». И действительно, возможности, открытые перед главным героем «Гинстера», относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.
186
W 5.2, 704.
Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется «небрежно, как сам его повседневный наряд» или его «существование как юбиляра» получает «содержание только через полученные им поздравительные письма». [187] В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:
Несмотря на его двадцать восемь лет, Гинстеру была отвратительна необходимость стать взрослым мужчиной. У всех известных ему мужчин были твердые взгляды и профессия, у некоторых к тому же жена и дети. Их высокомерие напоминало симметричные фасады зданий, не желающие ни в чем меняться. Они всегда что-то представляли, что-то собой являли. [188]
187
W 7, 205.
188
W 7, 139.
Эти мужчины, по сути, не существуют сами по себе, а играют, как Кракауэр описывает это и в «Служащих», [189] каждый какую-то роль: «Они никогда ни в чем не выдают себя. Гинстер находил это скопление тяжелых массивных тел, самоуверенно выставляющих себя напоказ, зрелищем почти неаппетитным». [190]
Гинстер держится поодаль от своих современников и от своего времени. Эта дистанция позволяет ему видеть острее. Так, он видит, как «нация <…> в мгновение ока превращается в фельдфебеля и начинает орать». [191] Но и эйфорию 1918 года он познаёт с дистанции, как внешний наблюдатель:
189
Кракауэр З. Служащие…
190
W 7, 139 f.
191
W 7, 236.
Учреждение республики, упразднение аристократии, свобода – Гинстер был неподвижен. «Чудесно, – сказал Гинстер вдруг, – наконец-то настоящий беспорядок… Все разбить к чертям». Он присел на подоконник, с видом несколько высокомерным. [192]
И «Гинстер», и «Георг» экспериментируют с автобиографическим письмом, ставящим себя на службу не я и его жизни, а той действительности, что становится доступной, только когда воспринимающее и записывающее я предоставляет себя в ее распоряжение. Такая отстраненная позиция дает больше возможностей, чем простое созерцание. Герои Кракауэра топчутся на пороге действительности, и тем самым избегают тюрьмы, этой действительностью возведенной. Они остро осознают, что избежали этой тюрьмы. В «Георге» читаем: «Вся эта публичность, эти массы, речи, ярко освещенные залы за плотными шторами – все это отделяет его от тех балов и вечеринок, где людям дозволено свободно слоняться». [193]
192
W 7, 238 f.
193
W 7, 320.
В «Чиновниках» и несчетных эссе Кракауэр развил политическую критику ролевых и властных игр, вовлекающих в себя людей. Как продолжение автобиографических романов следует рассматривать его биографическое исследование «Жак Оффенбах и Париж его времени» (1937), выдержанное на тонкой грани между индивидом и обществом: «Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье – свойство гения». [194] Но мы не последуем за ним по этим тропам, а обратимся прямо к двум последним крупным его произведениям – «Теории фильма» и «Истории. О последних вещах». Мотив обращения к действительности опять-таки пронизывает обе книги. Фильму вверяется, как мы уже видели, «искупление внешней реальности». В «Истории…» говорится: «Фотографические медиа облегчают нам регистрировать беглые явления внешнего мира и таким образом спасать их от забвения. Нечто подобное можно сказать и об истории». [195] В обеих книгах автобиография в узком смысле слова отступает на третий план – но не биография вообще, как раз находящая в них привилегированное место как средство поиска действительности. На этой поразительной связи стоит коротко остановиться.
194
Кракауэр З. Жак Оффенбах и Париж его времени / пер. С. Шлапоберской. М., 2000. С. 74. К этой интерпретации: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einf"uhrung. S. 90.
195
W 4, 210.