Вырождение. Современные французы

Нордау Макс

Вагнер — явный анархист. Свое анархическое учение он излагает в «Художественном произведении будущего»: «Все люди имеют только одну общую потребность... т.е. хотят жить и быть счастливыми. В этом заключается естественная связь между ними... Основанием для специальных союзов при разумных условиях существования могут послужить в будущем лишь особенные потребности, вызываемые временем, местом и индивидуальностью... Эти союзы будут видоизменяться и принимать новые формы, исчезать и снова возникать соответственно тому, как будут возникать и изменяться сами потребности». Он не скрывает, что эти «разумные условия существования» в будущем могут быть установлены лишь силою. «И нас бедствия заставят перейти через Чермное море, чтобы, очистившись от позора, добраться до обетованной земли. Мы в нем не потонем; оно гибельно только для фараонов мира сего, которые уже однажды со всем своим скарбом... были им поглощены,— высокомерные, гордые фараоны, забывшие, что бедный сын пастуха спас однажды их страну мудрым советом от голодной смерти».

Кроме анархистского ожесточения вся умственная — сознательная и бессознательная — жизнь Вагнера была подчинена еще другому побуждению, именно половому. Он до гробовой доски был эротоманом (в

смысле психиатрическом), и все его представления вращаются вокруг женщины. Самые обыкновенные эмоции, не имеющие ничего общего с половою жизнью, неминуемо вызывают в его сознании роскошные картины эротического свойства, и автоматическая ассоциация, идей направлена у него всегда к этому полюсу его мышления. Прочтите, например, следующее место из его «Художественного произведения будущего», где он старается выяснить отношения между пляскою, музыкою и поэзиею: «При виде этого восхитительного хоровода истиннейших, благороднейших муз, художественного человека (?) мы останавливаемся только на трех, любовно обнимающих друг друга; то одна, то другая ускользает из объятий, как будто для того, чтобы показать остальным свой чудный облик в полной его самостоятельности, и только кончиком пальцев касается рук других; потом одна из муз, восхищенная зрелищем двух своих сестер, крепко обнимающих друг друга, склоняется к ним; то две, увлеченные прелестью третьей, приветствуют ее; и наконец, все три, снова крепко обнявшись грудь к груди, тело к телу, соединяются в страстном любовном поцелуе и составляют один упоительно жизненный образ. Это жизнь и любовь, ликование и сватовство искусства» и т. д. Тут Вагнер путается в своих доводах, забывает то, о чем, собственно, хотел говорить, и млеет при виде трех танцующих девушек, похотливо следя за очертаниями их фигур и их опьяняющими телодвижениями.

Бесстыжая чувственность, которою отличаются его сценические произведения, бросается в глаза всем критикам. Ганслик говорит о «животной чувственности», проявляющейся в «Рейнгольде», а о «Зигфриде» он выражается так: «Отвратительно действуют столь излюбленные Вагнером экзальтированные возгласы доведенной до крайней степени ненасытной чувственности, эти страстные стоны, стенания, выкрикивания и томление. Текст этой любовной сцены, вследствие чрезмерного любовного пафоса, становится просто бессмысленным». Прочтите в «Валькирии» в первом акте, в сцене между Зигмундом и Зиглиндою, следующие ремарки: «страстно прерывая», «обнимает ее с огненным пылом», «в тихом восторге», «она в упоении бросается ему на шею», «у самого лица, вне себя», «совершенно опьяненная» и пр. В заключение говорится — «занавес быстро опускается», а досужие критики не могли воздержаться от дешевой остроты: «Это в высшей степени необходимо». Наряду можно привести влюбленные стоны, визг и бушевание Тристана и Изольды и весь второй акт «Парсифаля», особенно сцены между героем и цветочницею и затем между героем и Кундри в волшебном саду Клингсора. Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим женам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в истериках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга.

Любовная возбужденность принимает у Вагнера всегда форму какого-то беснования. Влюбленные ведут себя у него, как обезумевшие коты, катающиеся в экстазе и судорогах по полу от действия валериана. Они отражают душевное настроение самого автора, хорошо известное психиатрам. Это одна из форм садизма, т.е. любви выродившегося субъекта, который в своем половом возбуждении становится диким зверем. Вагнер страдает «эротическим помешательством», побуждающим грубые натуры к убийству из сластолюбия и вдохновляющим «выродившихся высшего порядка» на такие произведения, каковы «Валькирия», «Зигфрид» и «Тристан и Изольда».

Не только содержание, но и внешняя форма произведений Вагнера служит доказательством его графомании. Из вышеприведенных мест читатель мог заметить, как Вагнер злоупотребляет подчеркиванием слов. У него попадаются иногда полстраницы, набранные курсивом. Ломброзо специально констатирует это явление у графоманов. Оно вполне объясняется своеобразностью мистического мышления. Никакая форма изложения не может удовлетворить мистика-психопата; он постоянно сознает, что фразы, которые он записывает, не выражают смутных мыслей, бродящих у него в голове; так как он не может достигнуть точного их выражения, то он постоянно прибегает к восклицательным знакам, подчеркиванию, многоточиям и разрядке.

Другая особенность графоманов (и слабоумных), непреодолимая склонность к игре слов, чрезвычайно развита у Вагнера. Я в подтверждение приведу несколько выдержек из «Художественного произведения будущего»: «Таким образом, она (музыка), создавая язык из звуков, достигает... высшего удовлетворения и вместе с тем удовлетворительнейшего своего развития». «Подобно второму Прометею, лепившему людей из глины (Thon), Бетховен старался создать их из звуков (Тоn). Но не из глины (Thon) или звука (Тоn), а из обоих вместе должен быть создан человек, подобие жизнедателя Зевса». В особенности же я обращаю внимание читателя на то поразительное место, где Вагнер выражает сожаление, что прежнее начертание и произношение слова «tichten» (сочинять стихи) вышли из употребления и заменены словом «dichten», потому что этим нарушен символ единства триединых сестер, трех главных искусств: хореографии, музыки и поэзии — Tanz, Ton и Tichtkunst.

Теперь обратимся к мистицизму Вагнера, которым проникнуты все его произведения и который составляет одну из главных причин его влияния на современников; по крайней мере, вне пределов Германии. Хотя сам он был человек неверующий и часто позволял себе нападки на положительные религии, их учение и на духовенство, однако он с детских лет, проведенных в атмосфере протестантской набожности, усвоил себе чувства и представления, которые его психопатический ум переработал впоследствии самым странным образом. Относительно расстроенных умов часто наблюдается явление, что, несмотря на позднейшие сомнения и отрицания, воспринятые в раннем возрасте религиозные воззрения не теряют силы, действуют, как постоянная свежая закваска, причудливо изменяют весь образ мыслей и сами подвергаются разложению и многообразным искажениям. В основе всех поэтических и теоретических произведений Вагнера лежит более или менее густой осадок искаженного катехизиса, и на его самых сладострастных картинах сквозь густые пестрые краски пробиваются еле заметные штрихи, выдающие, что эти картины грубо намалеваны на бледном фоне евангельских воспоминаний.

Одна мысль или, вернее, одно слово глубоко запало ему в душу и всю жизнь преследовало его, как навязчивое представление; это слово «искупление». Но, конечно, оно у Вагнера имеет совершенно иной смысл, чем на языке богословов. Для большинства «искупление» — это центральное представление всего христианского учения — означает великий подвиг сверхчеловеческой любви, добровольно принимающей на себя и претерпевающей высшие страдания, чтобы спасти людей от зла, от которого они не в силах сами спастись. В этом смысле «искупление» предполагает: во-первых, яснее всего выраженный в Зенд-Авесте дуализм в природе, т.е. существование доброго и злого первоначал, находящихся в постоянной борьбе и подчиняющих себе человечество; во-вторых, над искупляемым не должна тяготеть сознательная вина: он должен быть жертвою сил, которые он сам не в состоянии преодолеть; в-третьих, искупитель должен принести себя в жертву, осуществляя ясно сознанную и желаемую миссию, ибо только в таком случае его жертва может быть искупительным подвигом и приобрести искупительную силу. Правда, иногда проявлялось стремление изображать искупление актом милосердия, благодеянием которого могут воспользоваться не одни жертвы, но и грешники; но церковь всегда настойчиво указывала на безнравственность такого воззрения и учила, что грешник, если он хочет сподобиться искупления, должен сам раскаянием и покаянием заслужить его, а не ожидать его наивно, как совершенно не заслуженный дар.

Вагнеровское «искупление» не имеет ничего общего с этим богословским понятием. Оно у него вообще не имеет определенного содержания и служит только для обозначения чего-то прекрасного, великого, но чего именно — неизвестно. Слово это, очевидно, произвело на него с раннего детства глубокое впечатление, и впоследствии он пользовался им, как каким-нибудь минорным аккордом, скажем А, С, Е, также не обозначающим ничего определенного, но тем не менее действующим на чувство и вызывающим в сознании расплывчатые представления. У Вагнера все постоянно «искупляется». Если живопись перестанет (см. «Художественное произведение будущего») рисовать картины, а займется исключительно декорациями, то это будет ее «искуплением». Равным образом и музыка, составляющая только аккомпанемент к словам поэтического произведения,— «искупленная музыка». Мужчина «искуплен», когда он любит женщину, а народ «искуплен», когда он устраивает театральные представления. Все оперы Вагнера вращаются около «искупления». На это уже обратил внимание Ницше («Der Fall Wagner». Leipzig, 1889), который издевается по этому поводу над Вагнером, правда, со свойственным ему противным зубоскальством. «Вагнер,— говорит он,— ни о чем так много не думал, как об искуплении (это совершенно не верно, потому что болтовня Вагнера об искуплении — вовсе не плод размышлений, а мистический отголосок детских воспоминаний); его опера — опера искупления. У него вечно кто-нибудь оказывается искупленным: то мужчина, то девушка... кто, как не Вагнер, учил нас, что невинность искупляет предпочтительно интересных грешников («Тангейзер»)? Или что даже вечный жид сподобится искупления, сделается оседлым, если он вступит в брак («Моряк-скиталец»)? Или что старые развратницы предпочитают, чтоб их искупали целомудренные юноши (Кундри)? Или что красивые девушки любят, чтоб их искупал рыцарь-вагнерист («Мейстерзингеры»)? Или что и замужние женщины любят, чтобы их искупляли рыцари («Изольда»)? Или что старый бог, проявивший во всех отношениях полную свою нравственную несостоятельность, искупляется свободомыслящим и безнравственным человеком («Нибелунги»)? Подивитесь в особенности глубокомыслию последнего случая. Понимаете ли вы его? Я же... остерегаюсь понимать его».

Произведение Вагнера, которое действительно можно назвать «оперой искупления»,— это «Парсифаль». Тут мы можем проследить мысль Вагнера во всех ее бессмысленных скитаниях. В «Парсифале» искупляются два лица: король Амфортас и Кундри. Король поддался обаянию Кундри и согрешил в ее объятиях. В наказание за это волшебный меч, доверенный ему, был выбит из его руки, и король был им ранен. Рана не заживает, постоянно сочится и причиняет ему жестокие страдания. Ее нельзя излечить ничем, как только мечом, которым она нанесена. Но меч находится у злого чародея Клингсора, и добыть его может только «просветленный состраданием непорочный глупец». Кундри, будучи еще девушкой, видела Спасителя, когда он шел претерпевать свои страдания, и посмеялась над ним. За это она осуждена вечно жить, тщетно молить о смерти и вовлекать в грех всех встречаемых ею мужчин. Избавиться от этого проклятия она может только в том случае, если найдется мужчина, который устоит против ее обольщения. Один устоял, именно чародей Клингсор, тем не менее избавления не последовало, и автор ни одним словом не обмолвился, почему собственно искупить обоих проклятых суждено Парсифалю. «Непорочный глупец», однако, и не подозревает этого при совершении великого дела и не подвергается ни особенным страданиям, ни серьезной опасности. Правда, когда он проникает в волшебный сад Клингсора, ему приходится бороться с его рыцарями, но эта схватка для него скорее удовольствие, потому что он гораздо сильнее своих противников, которых он, как бы шутя, обращает в бегство. Он не поддается искуплению Кундри — это правда, и это его заслуга, но какого-нибудь самопожертвования с его стороны тут нет. Чудодейственный меч достается ему без всякого усилия. Клингсор бросает его вслед Парсифалю, чтоб убить его, но меч «повис над его головою», и Парсифалю стоит только протянуть руку, чтоб взять его, и затем исполнить свою миссию.