Вырождение. Современные французы
Шрифт:
Правда, и нормальные поэты пользовались народными преданиями или историей для своих произведений; вспомним «Фауста» и «Тассо». Но они совершенно иначе разрабатывают готовый материал. Нормальный поэт одухотворяет заимствованный им сюжет новою свежею жизнью, которая и составляет сущность его произведения; поэт же психопат ограничивается воспроизведением сюжета, а его самостоятельная деятельность проявляется разве лишь в том, что он наполняет готовую форму окрошкою из бессмысленных речей. И большие поэты пользуются привилегией кукушки класть яйца в чужое гнездо. Но птица, вылупившаяся из яйца, и больше, и сильнее, и красивее первоначальных хозяев гнезда, так что последние вынуждены удалиться, и она становится полновластною его собственницею. Нельзя отрицать, что великий поэт, вливающий новое вино в старые мехи, проявляет некоторую умственную косность, недостаток изобретательности, рассчитывает на впечатление, уже произведенное данным сюжетом на читателей. Но последние прощают ему все это, потому что он дает очень много нового, самостоятельного. Устраните в гетевском «Фаусте» все, что почерпнуто из народной легенды, и сколько еще останется. Останется приблизительно все; останется алчущий правды человек, борьба между низменными инстинктами и верховным нравственным законом, словом, именно то, что придает произведению великого поэта значение одного из высших поэтических произведений гордого человеческого ума. Если же отнять у вагнеровских мари-онеток их роскошные костюмы и доспехи, то останется одна лишь пустота и запах гнили. Сколько раз лица, восторгающиеся
Вагнер хвалился, что он создает художественное произведение будущего, и его сторонники рукоплескали ему, как художнику будущего. Смешно подумать! Он не представитель будущего, блеющий отзвук старины глубокой. Избранная им дорога ведет нас обратно в мертвые пустыни. Вагнер — последний гриб, выросший на навозной куче романтизма. Этот «передовой» художник — обанкротившийся наследник романтиков, вроде Тика, Ламотт-Фуке, даже какого-нибудь Иоганна Фридриха Кинда. Его духовная родина — «Дрезденская вечерняя газета». Он живет на жалованье, получаемое из наследства средневековой поэзии, и умирает с голода, как только ассигновка из XIII века отсутствует.
Одно лишь содержание вагнеровской поэзии заслуживает серьезной критики. Форма ее совершенно несостоятельна. Мне нечего останавливаться на комичности его стиля, на вульгарности, неуклюжести его стиха, полной его неспособности подбирать для своих чувств и мыслей сколько-нибудь удовлетворительные выражения; все это сделано уже до меня. Но Вагнер, несомненно, обладает способностью, необходимою всякому драматургу: пластическим творчеством, которое доходит у него до гениальности. Драматург Вагнер, собственно, перво-классный исторический живописец. Ницше (в книге «Der Fall Wagner»), вероятно, имеет то же самое в виду, когда он, не останавливаясь на этой важной черте творчества Вагнера, называет его не только «магнетизером» и «собирателем безделок», но между прочим и «фресковым живописцем». Действительно, в этом жанре Вагнер отличился более, чем какой-нибудь другой драматург во всемирной литературе. Всякая сцена воплощается у него в ряде грандиозных картин, которые не могут не подавить и увлечь зрителя, когда они поставлены так, как их видит духовное око Вагнера. Прием гостей в зале Вартбурга, появление Лоэнг-рина в челне, ведомом лебедем, игры трех дочерей Рейна в реке, шествие богов по радужному мосту в Азенбурге, появление лунного света в хижине Хундинга, скачка девяти валькирий по полю битвы, заключительная сцена в «Гибели богов», когда Брунгильда вскакивает на коня и бросается в костер в то время, как Хаген, с своей стороны, бросается в высокие волны, и на небе пылает заря охваченной пламенем твердыни богов, братская трапеза в Граальсбурге, похороны Титуреля и исцеление Амфортаса — все это картины, которым нет равных в сценическом искусстве. Ницше называет Вагнера за эту способность изобретать великолепные сценические эффекты «лицедеем». Это слово ничего не выражает, и оно несправедливо, если ему придавать пренебрежительное значение. Вагнер не лицедей, он — прирожденный живописец. Если бы он был уравновешенным, здоровым талантом, он, несомненно, сделался бы живописцем. Он по внутреннему побуждению взял бы кисть в руки и изображал бы свои образы красками на полотне. У Леонардо было такое же дарование, и оно сделало его величайшим живописцем, до сих пор известным миру, и в то же время — несравненным изобретателем и организатором празднеств, триумфальных шествий и аллегорических картин. Это, быть может, еще более, чем его картины, доставило ему удивление его царственных покровителей: Лодовика Сфорцы, Изабеллы Арагонской, Чезаре Борджиа, Карла VIII, Людовика XII, Франциска I. Но Вагнер, как это наблюдается у всех психопатов, сам не понимал рода своего дарования. Быть может, он, кроме того, сознавая органическое свое бессилие, избегал трудной работы рисования и писания картин, и внутреннее его влечение, повинуясь закону наименьшей затраты сил, привело его к театру, где, без всяких усилий с его стороны, его видения олицетворялись другими: декораторами, машинистами, артистами. Его образы, несомненно, в значительной степени содействуют успеху его опер. Ими восторгаются, не задаваясь вопросом, насколько они обусловливаются разумным ходом действия. Как составные части последнего, они могут быть нелепы, но в художественном отношении их оправдывает их собственная красота, доставляющая уже сама по себе эстетическое наслаждение. При помощи грандиозных сценических средств красоты вагнеровской живописи становятся доступными даже неутонченному вкусу, который их иначе бы и не приметил.
О Вагнере-композиторе, стоящем, по-видимому, выше Вагнера-поэта, драматурга и фрескового живописца, я говорю в конце этой главы, потому что имею в виду выяснить здесь ненормальное состояние ума Вагнера, а в литературных произведениях умственная болезнь проявляется гораздо яснее, чем в музыкальных, где признаки вырождения менее бросаются в глаза, а иногда даже прямо кажутся достоинствами. Бессвязность мысли тотчас же подмечается внимательным читателем в литературном произведении, проявляется в музыке, только когда она достигает очень значительной степени; несообразности, противоречия, логический вздор вряд ли могут встречаться в музыке, потому что ее задача вовсе не заключается в выражении определенной мысли, а легкая возбуждаемость композитора не может считаться болезненным явлением, потому что возбуждение чувств составляет сущность музыки.
Мы знаем, кроме того, что сильное музыкальное дарование уживается с состоянием довольно резко обозначенного вырождения, даже с настоящим сумасшествием, помешательством, идиотизмом. Солье говорит: «Нам приходится упомянуть о некоторых способностях, проявляющихся довольно часто с большой силой у идиотов и безумных... Особенно часто встречаются у них музыкальные способности... Хотя это будет не особенно приятно слышать музыкантам, но обстоятельство это доказывает, что музыка — род искусства, менее всего требующий рассудочной (intellectuel) деятельности». Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство» замечает, что «музыкальный талант проявляется иногда почти внезапно, всего чаще у меланхоликов, затем — у маньяков и даже безумных». Он приводит несколько примеров этого рода: математик, страдавший меланхолией, Импровизировал на фортепьяно, женщина, страдающая мегаломанией, «пела прекрасные арии и одновременно импровизировала на фортепьяно два совершенно различных мотива»; юноша сочинял новые прелестные песенки и т.п. В пояснение Ломброзо ссылается на то, что у страдающих манией величия и паралитиков музыкальные дарования более развиты, чем у других психически больных, именно по той же причине, какой обусловливаются их выдающиеся дарования к живописи, т.е. вследствие сильного психического возбуждения.
Вагнер как музыкант подвергался особенно часто нападкам, главным образом со стороны самих музыкантов. Он это сам признает. «Мои друзья (Ферд. Гиллер и Шуман),— говорит он,— скоро пришли к убеждению, что я не особенно важный музыкант, и успех моих опер они объясняли мною же сочиненными либретто к ним». Другими словами, тут повторилась старая история: музыканты считали его поэтом, а поэты — музыкантом. Неодобрительные отзывы людей, которые были в одно и то же время выдающимися специалистами и друзьями Вагнера, удобно было объяснять впоследствии, когда он имел значительный успех, тем, что его направление было ново и что оно потому не могло быть сразу оценено и даже понято. Однако такое объяснение едва ли верно по отношению к Шуману, который сочувствовал всякой новизне и готов был рукоплескать всякой смелой идее, хотя бы она шла вразрез с его собственными. Рубинштейн далеко не безусловно сочувствует музыке Вагнера, а между современными серьезными музыкальными критиками, пережившими нарождение, быстрое развитие и торжество вагнеризма, Ганслик относился к нему очень долго отрицательно, пока, наконец, не спустил довольно трусливого флага перед всесокрушающим фанатизмом истеричных поклонников Вагнера. Филиппика Ницше против Вагнера как композитора не имеет значения, ибо эта филиппика представляет собой такой же безумный бред, как предшествовавший ему двадцатью годами апофеоз Вагнера в книге «Wagner in Bayreuth».
Несмотря на неодобрительные отзывы многих специалистов, Вагнер все-таки остается необычайно даровитым композитором. Конечно, это спокойно выраженное признание покажется фанатичным поклонникам Вагнера, ставящим его выше Бетховена, странным. Но человеку, серьезно стремящемуся к правде, нечего обращать внимание на этих господ. Вагнер написал прекрасные вещи — правда, в первое время своей деятельности гораздо больше, чем впоследствии,— в том числе такие, которые являются перлами музыкального творчества и еще долго, вероятно, будут высоко ставиться нормальными и рассудочными людьми. Но композитор Вагнер имел в течение всей своей жизни сильного врага, тормозившего развитие его таланта. Этим врагом был теоретик Вагнер.
Как истый графоман, он сочинил несколько теорий, из коих каждая свидетельствует об эстетическом его бреде. Самые существенные из них — это так называемый лейтмотив и бесконечная мелодия. Ныне общеизвестно, что Вагнер разумел под первым. Все цивилизованные народы усвоили себе этот иностранный термин. Под лейтмотивом, представляющим собой неизбежный вывод из окончательно отжившей свое время «программной музыки», разумеют ряд звуков, который должен выражать собой определенное понятие и раздается в оркестре всякий раз, когда композитор желает напомнить его слушателям. Следовательно, своим лейтмотивом Вагнер превращает музыку в трезвую речь. Оркестр, переходя от одного лейтмотива к другому, уже не возбуждает общего настроения, а обращается к памяти, к уму, чтобы вызвать в них вполне определенное представление. Вагнер соединяет несколько нот, обыкновенно не представляющих даже ясной и оригинальной мелодии, и условливается со слушателем: вот эти звуки означают борьбу, а те — дракона, меч и т. д. Если слушатель не знает этих условных звуков, то так называемые лейтмотивы теряют для него всякое значение, потому что в них самих нет ничего такого, что давало бы ему возможность уловить произвольный их смысл. Да в них ничего подобного и быть не может, потому что музыка может подражать лишь слуховым явлениям или разве еще оптическим, сопровождающим обыкновенно слуховые. Подражая грому, она может вызвать представление о грозе, трубными звуками она может вызвать представление о войске настолько ясно, что слушатель не ошибется относительно значения соответственного ряда звуков. Но музыка решительно не в состоянии дать ясное выражение предметам, которые мы познаем только зрением или осязанием, а в особенности — отвлеченным мышлением. Поэтому так называемые лейтмотивы могут быть разве символами наподобие букв, ничего не выражающих сами по себе и вызывающих определенные представления только у людей посвященных, т.е. грамотных. Мы тут имеем дело с неоднократно нами уже отмеченной особенностью мыслительной деятельности психопатов: бессознательно, словно во сне, они нарушают точно установленные пределы той или другой области искусства, его дифференциацию, достигнутую путем продолжительного исторического развития, и низводят его до уровня, который оно занимало во время свайных построек или даже при пещерном человеке. Мы видели, что прерафаэлиты низводят живопись до простой письменности, действующей уже не художественными своими достоинствами, а отвлеченной мыслью, и что, с другой стороны, символисты превращают слово, посредством которого выражаются понятия, в музыкальную гармонию, которая должна вызывать не мысли, а звуковые эффекты. Совершенно аналогично Вагнер лишает музыку истинной ее природы и возлагает на нее задачу вызывать не то или другое настроение, а рассудочную деятельность. Таким образом, водевиль с переодеванием готов. Живописец выдает себя за литератора, поэт — за музыканта, музыкант — за поэта. Прерафаэлиты, когда хотят выразить какой-нибудь религиозный афоризм, пользуются для этого не письменами, т.е. наиболее удобным и понятным средством выражения, а тратят время и труд на обстоятельное изображение этого афоризма кистью и, несмотря на всю сложность композиции, далеко не могут быть поняты так ясно, как если бы они написали одну только строчку на обыкновенном письменном языке. Символисты, желая вызывать музыкальный эффект, не сочиняют мелодии, а нанизывают бессмысленные, будто бы музыкальные слова, вызывая этим на деле только смех или досаду, но никак не предположенный эффект. Вагнер, желая выразить понятия «великан», «карлик» и т. д., не называет их на общепонятном языке, а заменяет соответственные слова рядом нот, совершенно непонятных без предварительного разъяснения. Надо ли еще распространяться о том, что это смешение разных средств выражения мыслей и чувств, это непонимание того, что для данного искусства, возможно, граничит с полным сумасшествием?
Вагнер кичится тем, что он не хуже немецких студентов, заставляющих своих собак произносить слово «папа». Он силится показать нам фокус, как музыка может называть людей по имени. Его партитура должна при случае заменять собой адрес-календарь. Обыкновенная речь для него недостаточна. Он изобретает собственный воляпюк и требует, чтобы слушатели изучили эту тарабарщину. Кто не вызубрит урока, не впускается в театр, кто не усвоил себе вагнеровского воляпюка, ничего не понимает в его операх. Незачем ехать в Байрейт тому, кто не умеет бойко болтать при помощи лейтмотивов. И как мизерен плод этих психопатических усилий! Вольцоген, написавший «Тематическое руководство» к тетралогии «Нибелунгов», находит всего девяносто лейтмотивов в этих четырех громадных произведениях. Язык, располагающий таким незначительным числом слов, даже если эти слова произносятся с таким пафосом, как «мотив утомленного Зигмунда», «мотив мщения», «мотив порабощения» и т. д.,— что это за язык! С этим запасом слов нельзя было бы даже поговорить с патагонцем о погоде. На одной странице какой-нибудь детской азбуки указано больше средств выражения мысли, чем во всем лексиконе Вольцогена языка вагнеровских лейтмотивов. История искусства не знает более поразительного заблуждения. Музыка не может выражать понятий; это дело речи, которая вполне удовлетворяет своему назначению. Если слово перелагается на музыку, поется под аккомпанемент оркестра, то это делается не для того, чтобы точнее выяснить его смысл, а для того, чтобы усилить его впечатление музыкальными эффектами. Музыка — своего рода гармоническая доска, при помощи которой слово вызывает отголосок бесконечности. Но такой отзвук из мира таинственного предчувствия не может получиться путем хладнокровного склеивания лейтмотивов, повторяемых по шаблону, словно это работа какого-нибудь добросовестного ремесленника.
Приблизительно то же можно сказать и относительно «бесконечной мелодии», этого второго основного положения музыкальной теории Вагнера. Она — порождение больного ума. Это своего рода мистицизм, проявление неспособности к сосредоточению внимания в сфере музыкального искусства. В живописи внимание приводит к удовлетворительной композиции, его отсутствие — к фотографированию всего, что охватывает поле зрения, как у прерафаэлитов; в поэзии внимание приводит к ясности мысли, логичности изложения, устранению несущественного и уменью выдвигать существенное, а его отсутствие — к писанию всякого вздора, как у графоманов, или к излишней обстоятельности, многословию вследствие занесения на бумагу без разбора всех восприятий, как у Толстого; в музыке, наконец, внимание дает законченные формы, т.е. определенные мелодии, а его отсутствие — разложение формы, нарушение ее границ, следовательно, бесконечную мелодию, как у Вагнера. Это сопоставление непроизвольно; оно представляет собой верную картину параллельного мыслительного процесса, который порождает разные явления, смотря по свойству искусства, его средств и целей.