Вырождение. Современные французы

Нордау Макс

Хотя это мистическое произведение и порождено христианской идеей об искуплении, но каждая отдельная черта противоречит ей. Амфортас по собственной слабости и вине, а не вследствие непреодолимого рока нуждается в искуплении; и он удостаивается его, хотя только стонет. Спасение, которого он ожидает и которое получает, не обусловливается ни его волею, ни его сознанием. Он не старается заслужить его. Другой хлопочет за него и преподносит ему спасение в виде подарка. Искупление тут нечто чисто внешнее, какая-то случайная находка, но не награда за нравственную внутреннюю борьбу. Еще чудовищнее условия искупления Кундри. Она не только лишена возможности содействовать своему спасению, но, кроме того, вынуждена напрягать свою волю, чтобы ему помешать. Спасение ее заключается в том, чтобы мужчина отнесся к ней пренебрежительно, а задача, на которую она обречена проклятием, заключается именно в том, чтобы пользоваться своею красотою и страстью для обольщения мужчины. Она должна приложить всевозможные усилия, чтобы помешать мужчине, предназначенному быть ее искупителем, достигнуть этого. Если мужчина поддастся ее очарованию, то искупление состоится помимо ее вины, хотя при ее содействии; если же мужчина противостоит искуплению, то она окажется искупленною без всякой заслуги, даже при противодействии с ее стороны. Невозможно измыслить более нелепого и безнравственного положения. Наконец, сам искупитель, Парсифаль, всецело служит новым мистическим воплощением сказочного Ивана-дурачка. Все ему удается как бы шутя. Он идет убивать лебедя и по пути находит грааль [9] и корону. Искупительное его дело — не жертва, а доходная статья. Это какая-то завидная синекура, полученная им от неба, неизвестно только,

по чьей влиятельной протекции. Но если ближе присмотреться к делу, то мы увидим еще не то. Парсифаль, этот «непорочный глупец», является не чем иным, как смутным воспоминанием о земной жизни Христа. Находясь под сильным влиянием поэтической стороны жизни и страданий Спасителя, Вагнер почувствовал потребность воплотить в чем-нибудь свои впечатления, и таким образом возник Парсифаль, которого он заставляет пережить некоторые из самых трагических перипетий Евангелия и который, вероятно, отчасти помимо видения самого автора, превращается в нелепую и святотатственную карикатуру Иисуса Христа. Искушению Спасителя в пустыне в опере соответствует искушение, которому подвергается Парсифаль со стороны Кундри. Эпизод в доме фарисея, где грешница «мажет Спасителю ноги миром», повторяется буквально: Кундри обливается слезами, мажет миром ноги Парсифалю и «отирает их волосами головы своей». «Непорочный глупец» даже пародирует слова Спасителя «прощаются тебе грехи» возгласом: «Исполняю первую мою службу — прими крещение и верь в Христа». Может быть, до некоторой степени понятно, что обыкновенный посетитель театра не возмущается этим святотатственным искажением Евангелия или даже, не отдавая себе в нем отчета, вновь отчасти испытывает волнение, вызванное в нем некогда чтением Священного писания. Но совершенно непонятно, что более вдумчивые верующие и особенно ревнители веры никогда не останавливались на этом кощунстве Вагнера, наделяющего своего Парсифаля чертами божественного Учителя.

9

Священный сосуд, принесенный ангелами с неба и бывший предметом средневековой поэзии.

Из других нелепостей приведу лишь одну. Старец Титурель подлежит участи всего земного, т.е. смерти; но он продолжает жить в могиле, благодаря милосердию Спасителя. Как только он взглянет на грааль, гаснущая жизненная сила воскресает в нем снова на некоторое время. Тем не менее он очень дорожит печальным существованием живого мертвеца. «В гробу я продолжаю жить, благодаря Христу»,— радостно восклицает он и настойчиво требует, чтобы ему показывали грааль и этим продолжали его земное существование. «Увижу ль я сегодня грааль и буду ль жить?» — вопрошает он с тревогою и, не получая тотчас же ответа, жалуется: «Где мой спаситель? Смерти я боюсь». Его сын Амфортас медлит, и старец повелительно кричит: «Раскройте грааль, мое благословение». Когда его приказание исполнено, он восторженно восклицает: «О счастье, о радость, как нас сегодня весело приветствует Господь». Но затем Амфортас забывает раскрыть грааль, и Титурель умирает. Амфортас в отчаянии: «Родитель мой, благословеннейший герой... Я умереть хотел один, и смерть я дал тебе». Из всего этого видно, что действующие лица сильно дорожат жизнью, даже такою незавидною, бессодержательною, какова жизнь Титуреля, и считают смерть величайшим несчастием. Но в той же опере Кундри считает жизнь проклятием и всею душою жаждет смерти. Можно ли себе представить более смешное противоречие? К тому же эпизод с Титурелем служит отрицанием всех основ Парсифаля, построенного на вере в индивидуальное бессмертие души. Может ли человек, убежденный, что после смерти его ожидает вечное блаженство, ее страшиться? Мы тут имеем дело с тем же непониманием собственных взглядов, поразившим нас уже у Россетти и Толстого. Но это именно и составляет особенность мистического ума. Он соединяет взаимно исключающие друг друга представления, для него логика не существует, он объединяет частности, совершенно противоречащие друг другу. Если человек склонен к мистицизму вследствие невежества, подражательности или умственной косности, то этого явления у него не бывает. Исходною точкою его умозаключений может быть нелепое представление, но он рассуждает логично и устраняет противоречия в частностях.

Если Парсифаль является искажением земной жизни Христа, то братская трапеза рыцарей грааля представляет пародию на причастие. Эта трапеза не что иное, как инсценированное католическое богослужение, искаженное еретическою деталью, именно тем, что вся паства участвует в причастии под обоими видами. Появление грааля соответствует поднятию ковчега. Церковнослужители фигурируют в качестве хоров, отроков и юношей. Попеременное пение и действия Амфортаса содержат намеки на все четыре части литургии. Рыцари грааля поют своего рода скомканный «introitus»; длинная жалоба Амфортаса: «Нет, нет, не раскрывайте вы его! Страдания мои никто ведь не измерит» и т. д. своего рода «conf"iteor»; offertorium поют мальчики («возьмите мою кровь, любви нашей ради» и т. д.); освящение даров совершает Амфортас, в причастии участвуют все, и даже «ite, missa est» пародируется словами Гурнеманса: «Туда, туда иди своей дорогой». Вагнер сделал то, на что не решился ни один поэт со времен

Константина Великого и возведения христианства в государственную религию: он воспользовался неисчерпаемым по силе впечатления содержанием литургии для сценических эффектов. Он, очевидно, глубоко прочувствовал символизм причастия, вызвавший в нем сильное мистическое возбуждение, и захотел придать ему драматическую форму, подробно развить и восполнить то, что в литургии лишь намечено и одухотворено. Ему хотелось видеть и чувствовать, как избранные едят и пьют тело и искупительную кровь Христову и как неземные видения, пурпурный свет, издаваемый граалем, появление голубя (в заключительной сцене) и т.п. словно олицетворяют присутствие Христа и божественный характер Тайной Вечери. Вагнер не только вдохновился литургиею, но постарался возбудить своею оперою в слушателях чувства, с которыми они свыклись, присутствуя в церкви при совершении богослужения. Он призвал на помощь действительного священника в церковном облачении, звон колокольчика, коленопреклонение церковнослужителей, синеватый дым и запах ладана, гудение органа, игру солнечных лучей сквозь разноцветные стекла церковных окон. Эффект достигается не его талантом, а душевным настроением, сложившимся у громадного большинства людей благодаря распространению христианских чувств в течение двух тысячелетий.

Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, легкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиною. Но и отношение ее к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любовных сторон. Как всем эротоманам,— мы это явление наблюдали уже у Вагнера и Толстого — женщина представляется ему какою-то ужасною силою природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина — это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалипсическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически-прекрасном. Отношения между мужчиною и этой очаровательною разрушительницею постоянно занимают его поэтическое творчество. К этой художественной задаче он подходит со всех сторон и решает ее различно в соответствии со своими инстинктами и этическими воззрениями. Часто мужчина поддается искушению, но Вагнер возмущается его слабостью, в которой он, очевидно, находит отклик собственного душевного настроения, и поэтому он в главных своих произведениях изображает мужчину в отчаянной и победоносной борьбе с женщиною. Оказывается, однако, что собственных сил у мужчины не хватает, чтоб противостоять чарам женщины. Нужна сверхъ-естественная помощь. Ее оказывает по большей части непорочная, самоотверженная девушка, представляющая собою полный контраст с сфинксом, облеченным в чудный женский облик, но со львиными когтями. Подчиняясь психологическому закону противоположности, он наряду с ужасною женщиною, вечно занимающею его ум, изображает нам другую, почти неземную женщину, состоящую из одной любви, преданности, небесной доброты, женщину, дающую все и ничего не требующую, ласкающую, исцеляющую все душевные раны, словом, женщину, которой жаждет несчастный, погибающий в огненных объятиях Белиты. Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна — это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца-психопата заключается в непорочном воздержании или в обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишенною всякой индивидуальности и поэтому не представ-ляющею никакой опасности для мужчин.

Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в «Тангейзере», так и в «Парсифале», тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трех лет, с молодости до старости. В «Тангейзере» героя соблазняет сама Венера, воплощающая в себе дьявола, а набожная и целомудренная Елизавета, сотканная из лунного сияния, молитвы и песни, разыгрывает роль его «искупительницы». В «Парсифале» дьявол принимает образ Кундри, и борьба, разыгрывающаяся в душе героя, кончается для него благополучно только потому, что он «непорочный глупец» и пользуется благодатью свыше.

В «Валькирии» фантазия доводит Вагнера до бешенства. Тут он олицетворяет необузданного человека, всецело подчиняющегося страсти, не обращающего внимания на установленные обществом законы и даже не пытающегося дать отпор неистовым своим влечениям. Зигмунд видит Зиглинду и думает только о том, как бы овладеть ею. Его ни на минуту не удерживает мысль, что она жена другого, что он в ней узнает собственную сестру. Все эти сомнения он далеко отбрасывает от себя. На другое утро он расплачивается за блаженство одной ночи смертью, ибо у Вагнера любовь имеет всегда роковой характер и окружена пылающим пламенем ада. Но так как Вагнер не воплотил в Зигмунде представления о муках и гибели, неразрывно связанных у него с женщиною, то ему понадобились валькирии, появление которых в опере вызывается психологической потребностью. Таким образом, черты, неразрывно связанные в его уме с женщиной и обыкновенно соединяемые им в одном образе, здесь разобщены и олицетворены в самостоятельных типах. Венера, Кундри — разрушительницы и соблазнительницы в одном лице. В «Валькирии» же Зиглинда только соблазняет, а разрушительный элемент разрастается до целой оравы страшных амазонок, пьющих кровь воинов, наслаждающихся зрелищем смертельного боя и проносящихся с дикими криками радости по полю сражения, покрытому трупами.

«Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда» составляют точное воспроизведение основного содержания «Валькирии». Это все то же драматическое изображение назойливого представления об ужасах любви. Зигфрид видит Брун-гильду, и они тотчас же, как сумасшедшие, бросаются друг другу в объятия. Но за миг счастья Зигфриду приходится расплатиться жизнью; он падает под ударами Хагена. Смерть Зигфрида, как неизбежное следствие любви, однако, не удовлетворяет Вагнера; рок должен быть страшнее. Сама твердыня богов становится жертвою пламени, и всеразрушающая любовь вовлекает даже небожителей в гибель. «Тристан и Изольда» составляют как бы отзвук этой трагедии страстей. И здесь мы имеем дело с полнейшим устранением нравственного чувства, самообладания; как Тристан, так и Изольда — рабы любви, приводящей их к неизбежной смерти. Чтобы выразить свою мистическую основную мысль о роковом характере любви, сокрушающей бедного, бессильного смертного, Вагнер прибегает к детски наивному приему: он опаивает своих героев любовным напитком и таким образом объясняет происхождение страсти, ее сверхъестественный характер, как в «Тристане и Изольде», или лишает героя всякой воли и превращает его в игрушку сверхъестественных сил, как в «Гибели богов».

Оперы Вагнера дают нам возможность заглянуть в душу эротически настроенного психопата. В ней сменяются порывы чувственности, борьба нравственного начала с деспотическою властью страсти, бессилие лучших сторон человеческого существа и глубокое раскаяние. Вагнер, как я уже указал, был поклонником Шопенгауэра и его философии. Вместе с своим учителем он убеждает себя, что жизнь — несчастье и что все спасение в небытии. Любовь, как постоянно действующий стимул к сохранению рода и продолжению жизни со всеми ее страданиями, должна была ему казаться источником зла, а высшей мудростью, высшим нравственным началом — победоносная борьба против этого стимула, девственность, бесплодие, искоренение в себе желания продолжать род. Это подсказывал ему рассудок, но, подчиняясь инстинкту, он стремился к женщине и делал все то, что находилось в прямом противоречии с его теорией и ее ниспровергало. Эта двойственность, этот внутренний разлад между его философией и инстинктами составляет трагедию его душевной жизни, а его творения, как одно целое, свидетельствуют о ходе этой внутренней борьбы. Он видит женщину, тотчас же теряет всякую власть над собою и всецело подчиняется ее обаянию (Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брунгильда, Тристан и Изольда). Но это тяжкий грех, и его надо искупить. Достаточным возмездием является только смерть (заключительные сцены в «Валькирии», «Гибель богов» и «Тристан и Изольда»). Но у грешника есть малодушная оговорка: «Я не мог противиться. Я был жертвою непреодолимых сил. Моя обольстительница была божественного происхождения (Зиглинда, Брунгильда), меня опоили любовным напитком (Тристан, Зигфрид в его отношениях к Гутруне)». Как было бы хорошо, если б человек был достаточно силен, чтобы побороть в себе разъедающее чудище страсти! Какое восхитительное зрелище представил бы мужчина достаточно сильный, чтобы раздавить дьявола в образе женщины (Тангейзер, Парсифаль)! И как прекрасна, как достойна поклонения была бы, с другой стороны, женщина, которая не разжигала бы в мужчине адского огня страсти, а, напротив, помогала бы тушить этот огонь, не требовала бы от мужчины, чтобы он пренебрегал разумом, долгом и честью, а, напротив, служила бы ему примером отречения и самообладания, не порабощала бы мужчину, а, напротив, совершенно отреклась бы от своей индивидуальности и всецело посвятила бы себя ему, словом, женщина, которая не представляла бы никакой опасности для беззащитного мужчины, потому что она сама была бы совершенно безоружна (Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна)! Создание этих женских образов представляет нечто вроде заупокойной трусливого сластолюбца, не властного над своими инстинктами и молящего о помощи против самого себя.

Как у всех психопатов, и у Вагнера поэзия совершенно бесплодна, хотя он и написал бесконечный ряд сценических произведений. Он не обладает творческой силою, необходимою поэту, чтобы воплотить в драме нормальную человеческую жизнь. Вдохновение свое он черпает из собственного болезненного возбуждения, а фабулу — из прочитанных им книг, которые произвели на него то или другое впечатление. В этом и заключается громадная разница между здоровым поэтом и психопатом-подражателем. Нормальный поэт берет жизнь, как она есть, и вносит ее в этом виде в свое произведение или же художественно обрабатывает ее, устраняет все случайные детали, подчеркивает существенное и, таким образом, убедительно выясняет закон, скрытый в неясном или загадочном явлении. Психопат же, напротив, не знает, как справиться с жизнью; он не видит и не слышит ее. Он остается чужим среди нормальных людей, так как у него нет органов, при посредстве которых он мог бы понять их или даже только ознакомиться с ними. Он решительно не в состоянии художественно воспроизвести данную модель, а может лишь копировать имеющиеся у него образцы и окрашивать их соответственно с субъективными своими впечатлениями. Он видит жизнь только на бумаге. Между тем как нормальный поэт походит на растение, добывающее своими корнями из земли питательные вещества, необходимые ему, чтобы дать цвет и плод, психопат походит на чужеядное растение, питающееся исключительно соками, уже добытыми другими растениями. Между такими паразитами есть и скромные, и роскошные, начиная с простых лишаев и восходя до чудесной рафлезии, цветок которой, шириною в метр, горит темно-красным пламенем в темных лесах Суматры. В поэзии Вагнера есть что-то, напоминающее запах падали и таинственную красоту этого чужеядного растения, питающегося гнилью. За исключением одних «Мейстерзингеров», все его произведения черпают свои соки словно из полусгнивших пней, из исландского сегура, героических поэм Готфрида фон Штрасбурга, Вольфрама фон Эшенбаха и из Манесовой рукописи. «Тангейзер», «Трилогия Нибелунгов», «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и «Лоэнгрин» целиком почерпнуты из древнегерманской литературы. «Риенци» взят из писаной истории, а «Моряк-скиталец» — из тысячу раз обработанной легенды. Между народными сказаниями наиболее сильное впечатление на него произвела легенда о «Вечном жиде» по причине ее мистического характера. Он ее обработал и в «Моряке-скитальце», и в образе Кундри, которой он придал все черты Вечного жида, не упустив примешать к этой метаморфозе и отзвуки сказания об Иродиаде. Все это мозаика и дилетантизм. Насчет своей неспособности создать живые лица Вагнер, вероятно, бессознательно обманывает и себя, и других тем, что выводит на сцену не людей, а богов, полубогов, демонов и т. д., действующих не в силу естественных побуждений, а вследствие таинственного рока, проклятий, пророчеств и волшебства. В произведениях Вагнера мы видим не жизнь, а сновидения и чертовщину. Он старьевщик, купивший из вторых рук брошенные одеяния сказочных героев и выкраивающий из них, иногда довольно ловко, новые костюмы, представляющие пеструю и странную смесь лоскутьев прежней роскошной одежды и кусков дамасских доспехов. Но в подобные костюмы, понятно, могут быть облачены не живые люди, а разве только марионетки, двигающиеся по приказанию Вагнера, чтобы вызвать в зрителе впечатление жизни.