Вырождение. Современные французы

Нордау Макс

Надо помнить, что такое мелодия. Это правильное сочетание звуков, усиливающее их впечатление. Мелодия соответствует в музыке тому, что в речи называется предложением вполне законченным, ясно выражающим мысль, логически построенным. Когда человек предается мечтам, когда в голове его носятся только недозревшие, туманные мысли, и речь его будет иметь соответственный характер; равным образом и неясное душевное волнение, беспорядочное, спутанное, не может привести к мелодии. И душевное волнение бывает более или менее ясно, представляет хаотическое или определенное состояние чувств. Когда оно ясно, то создает ярко освещенный вниманием образ; когда же оно туманно, то представляется сознанию в виде тревожной загадки, общего возбуждения, как бы подземного гула и грохота с неизвестной причиной и неизвестными последствиями. Когда душевное волнение понятно, оно выражается в более или менее ясной форме. Наоборот, когда оно неопределенно и составляет постоянное настроение, оно приводит в музыке только к расплывчатым, туманным звукам. Поэтому можно сказать, что мелодия является усилием музыки выразить определенное настроение. А вместе с тем очевидно, что душевное волнение, не выясненное вниманием, не сознающее ни своей причины, ни своей цели, не дает в музыке мелодии именно потому, что она является выражением определенных чувств.

Законченная мелодия является плодом очень продолжительного развития. Не говоря уже о доисторическом периоде, даже в начале истории она была музыке неизвестна. Первоначальная музыка — пение, сопровождаемое ритмическим,

т.е. повторяемым в равные промежутки времени, шумом, топанием, стуком, хлопанием в ладоши; самое же пение было бы не что иное, как громкая и протяжная речь, порождаемая душевным волнением. Вопрос этот рассмотрен с такой обстоятельностью, что он всем уже наскучил. Поэтому я приведу в подтверждение только одно место из сочинения Спенсера «О происхождении и задачах музыки» («The origin and function of music». The Humboldt Library of popular science literature. New-York, J. Fitzgerald and C°. Vol. I, pp. 548, 550). «Первоначально,— говорит он,— нет иной музыки, кроме пения... Плясовые песни диких племен чрезвычайно монотонны и вследствие этого гораздо ближе подходят к обыкновенной речи, чем песни цивилизованных народов... Ранние поэтические произведения греков, т.е. их мифологические легенды, воплощенные в ритмической образной речи и вызывавшие сильное проявление чувства, не произносились, а пелись речитативом. Музыкальность достигалась разными интонациями и понижением голоса, т.е. теми же средствами, которыми достигаются ораторские эффекты... Действительно, их чтение имело большое сходство с нашим речитативом, но было, по-видимому, еще проще, если судить по тому факту, что древняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, аккомпанировала голосу унисоном, следовательно, и пение было ограничено четырьмя нота-ми... И в наше время мы можем натолкнуться на многие примеры, доказывающие, что речитатив естественно возник из модуляции голоса, вызванной проявлением сильного чувства. Заметим мимоходом, что индусы и китайцы никогда, по-видимому, не пошли дальше речитатива. Весьма часто и теперь сильное чувство проявляется именно таким образом. Например, в собрании квакеров вас поражает интонация голоса их проповедников (они говорят только в состоянии сильного религиозного возбуждения); это не обыкновенная речь, а какой-то странный, сдавленный речитатив, состоящий из однообразных звуков».

Следовательно, древнейшая форма музыки — это усиленная речь без законченных мелодических форм, т.е. речитатив; на этой ступени развития искусства остановились дикие племена, древние греки, народы Дальнего Востока. Бесконечная мелодия Вагнера — не что иное, как богато гармонизированный и оживленный речитатив, но все же только речитатив. Название, которое Вагнер дает своему мнимому открытию, не может ввести нас в заблуждение. В устах психопата слово никогда не имеет того значения, которое ему придают в общежитии. Так, Вагнер называет «мелодией», присваивая ей особенный эпитет, музыкальную форму, фактически являющуюся отрицанием и упразднением мелодии. Он признает бесконечную мелодию прогрессом, а на самом деле она означает возвращение к начаткам искусства. С Вагнером повторяется явление, которое мы уже неоднократно отмечали, именно, что выродившиеся субъекты признают свой атавизм, свое психопатическое возвращение к низшим ступеням развития за изумительный прогресс.

Вагнер выдумал свою теорию бесконечной мелодии, потому что не обладал способностью к законченным мелодиям. Все беспристрастные музыкальные критики поражаются скудостью его мелодического творчества. В молодости он легче изобретал мелодии и создал превосходные (в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Моряке-скитальце»); но с годами у него все более иссякал источник мелодического творчества, а вместе с тем он все резче и упрямее настаивал на своей бесконечной мелодии. Тут повторяется хорошо нам известное явление, именно создание задним числом теории, которую автор или композитор старается обосновать или прекратить то, что он делает в силу необходимости. Вагнер изобрел свой лейтмотив, потому что он не был в состоянии характеризовать своих действующих лиц при помощи музыкального творчества, т.е. истинно художественным приемом. Ганслик замечает по этому поводу: «В «музыкальной драме» действующие лица не отличаются друг от друга, как в старой «опере» (Дон Жуан и Лепорелло, донна Анна и Церлина, Макс и Каспар) характерными мелодиями, но напоминают друг друга, как две капли воды, однообразным пафосом своих музыкальных речей. Чтобы установить между ними различие, Вагнер заменил характеристику так называемыми лейтмотивами, исполняемыми оркестром». И так как в особенности под старость его мелодическое творчество все более иссякало, то он и создал свою теорию о бесконечной мелодии.

Другие его причудливые музыкальные теории объясняются также смутным сознанием недочетов в собственном творчестве. В книге «Художественное произведение будущего» он иронизирует над контрапунктом и контрапунктистами, этими скучными педантами, низводящими наиболее жизненное искусство до сухой, мертвящей математики. В сущности, он повторяет в этом отношении ругательства своего учителя, Шопенгауэра, громившего немецких профессоров философии. Чем же объясняется эта ирония? Конечно, тем, что его, как туманного мистика, преданного бесформенной мечтательности, сильно стесняли точные правила теории композиции, той теории, которая, однако, дала грамматику музыкальному лепету и возвела его на высшую ступень способа выражения душевных волнений, достойного цивилизованных людей. Вагнер признает инструментальную музыку завершенной Бетховеном; дальнейшие ее успехи, по его мнению, уже невозможны; он допускает только прогресс в «музыкальной де-кламации». Может быть, что после Бетховена инструментальная музыка не сделает никаких успехов в течение целых десятилетий или даже столетий. Бетховен был таким колоссальным гением, что нам действительно трудно себе представить, чтобы кто-нибудь мог с ним сравняться или его превзойти. Но такое же впечатление производят на нас Леонардо да Винчи, Шекспир, Сервантес, Гёте. И действительно, никто их до сих пор не превзошел. Может быть, существуют пределы для данного искусства, так что тому или другому гению принадлежит последнее слово, и дальнейший прогресс невозможен. Но в таком случае остается только сказать со смирением: «Своего величайшего учителя я не могу превзойти, и поэтому мне остается только принять на себя роль эпигона под сенью его славы и быть довольным, если мое произведение воплотит в себе хотя бы некоторые особенности моей индивидуальности». Но нельзя говорить с дерзким самомнением: «Вступать в состязание с мощным полетом орла бессмысленно; давайте летать, как летучие мыши,— в этом все спасение». А между тем такова именно логика Вагнера. Так как он сам не проявил в своих симфонических работах особенных способностей к инструментальной музыке, то он предписывает с непогрешимостью папы: «Инструментальная музыка закончилась Бетховеном. Возделывать эту истощенную почву — ошибка. Будущее музыки заключается в том, чтобы усиливать впечатление слова, а путь к этой цели указываю я».

Таким образом, Вагнер превращает свои недочеты в достоинства, которые будто бы дают ему право на славу. Симфония — высшая дифференциация музыкального искусства. В ней музыка совершенно отрешается от первоначального своего родства с речью и достигает наибольшей самостоятельности. Следовательно, симфония — высшее проявление музыкального творчества. Отрицать ее — значит отрицать музыку как особенный род искусства. Ставить ее ниже музыки, только усиливающей впечатление слова, значит отводить прислужнице место выше госпожи. Ни один музыкант, если он действительно художник, не станет искать слов вместо музыкальных тем для выражения своих чувств, ибо в таком случае он только докажет, что он по природе своей поэт или литератор, а не музыкант. Хоры в Девятой симфонии не служат этому опровержением. Когда Бетховен ее писал, им овладело такое сильное и одностороннее душевное волнение, что более общий и многосторонний характер чисто музыкальной фразы его уже удовлетворить не мог, и ему неизбежно пришлось обратиться к слову. В глубокомысленном библейском сказании даже валаамова ослица начинает говорить, когда ей приходится выразить определенную мысль. Душевное волнение, когда оно принимает вполне определенное содержание и направлено к ясно сознанной цели, перестает быть простым волнением и превращается в представление, мысль и суждение, а последние находят себе естественное выражение не в музыке, а в логически построенной речи. Если же Вагнер принципиально ставит музыку, только усиливающую впечатление слова, над чисто инструментальной музыкой, и притом не только как средство выражения мысли (это вопрос спорный), но как истинную форму музыкального творчества, то это только доказывает, что он в глубине своей души, по органическому своему настроению не был музыкантом, а представлял собой пеструю смесь недоразвившегося поэта и ленивого живописца. Это характеристическая черта большинства «выродившихся субъектов высшего порядка», но у Вагнера эти отдельные составные части их странного двойственного таланта достигли особенно крупных размеров.

Лучшие пьесы Вагнера: музыка Венериной горы, песнь дочерей Рейна, в которой раз 136 повторяется фраза es-g-b, скачка валькирий, чары огня, лесная жизнь, идиллия Зигфрида, чары страстной пятницы,— произведения, вполне заслуженно пользующиеся большим успехом,— собственно служат доказательством немузыкальности Вагнера. Во всех этих произведениях одна общая черта: они рисуют звуками. Это не крик взволнованной души, выраженный в звуках, это созерцание гениального живописца, воплощенное Вагнером с исполинской силой, но совершенно ошибочно не линиями и цветами, а звуками. Он исходит от звуков или шума природы, то подражая им, то возбуждая представления о них, и передает нам этим путем рокот волн, шум листвы, пение лесных птиц, телодвижения танцующих роскошных женщин, бешеный бег фыркающих коней, вспыхивание и трепетание пламени и т. д. Все эти пьесы вызваны не внутренним душевным волнением, а внешними впечатлениями, они внушены чувствами и составляют не выражение ощущения, а отражения, которое по существу своему воспринимается не слухом, а глазом. Вагнеровскую музыку, и именно самые удачные ее места, можно сравнить с полетом летучей рыбы, который представляет зрелище необыкновенное и ослепительное, но в то же время и неестественное, противоречащее природе и к тому же совершенно бесплодное, ничему не поучающее ни нормальных рыб, ни нормальных птиц.

Сам Вагнер это вполне сознавал; он понял, что избранная им дорога ведет в дебри. Говоря об усилиях своих сторонников рисовать по его примеру звуками, он жалуется на то, что «современные композиторы неразумно стараются ему подражать».

Этот мнимый творец музыки будущего, следовательно, как оказывается, воскрешает только давно забытое прошлое. Он указывает не вперед, а назад. И его лейтмотив, низводящий музыку до значения условного символа, и его бесконечная мелодия, заменяющая законченную мелодию туманным речитативом диких племен, и предпочтение, оказываемое им музыкальной драме перед инструментальной музыкой, хотя первая смешивает музыку и поэзию и не предоставляет этим двум видам искусства самостоятельных сфер, даже его склонность избегать многоголосного пения и ограничиваться одними соло,— все это атавизм. Как индивидуальное явление, Вагнер займет очень видное место в истории музыки, но она будет ему очень мало обязана дальнейшим своим развитием. Нормальные композиторы могут научиться у него лишь правилу, что в опере пение и аккомпанемент должны тесно примыкать к слову, что декламация должна быть правдива и характерна и что оркестр должен внушать фантазии образные представления. Но я не решаюсь сказать, действительно ли эта роль, отводимая оркестру, является дальнейшим развитием музыкального искусства или нарушением его естественных границ. Во всяком случае ученикам Вагнера надо пользоваться очень осторожно его роскошной музыкальной живописью под страхом попасть в глухой переулок.

Сильное влияние Вагнера на современников объясняется не его литературными или музыкальными дарованиями и не личными его качествами, за исключением разве «упрямого отстаивания одной и той же основной мысли», признаваемого Ломброзо признаком графомании. Влияние это объясняется особенностями нервной жизни нынешних поколений. Судьба Вагнера походит на причудливые восточные растения, известные под названием «иерихонских роз» (anastatica, asteriscus). У них вид незначительный, словно они куски сморщенной кожи. Ветер ими играет, как высохшими листьями; но, попадая на благоприятную почву, они пускают корни и дают красивый цветок. Вся жизнь Вагнера была тяжелой и горькой борьбой за существование, и его патетические возгласы вызывали один лишь смех, и притом, к сожалению, не только со стороны разумных людей, но и глупцов. Он приближался уже к седьмому десятку, когда ему улыбнулась мировая слава, а в последнее десятилетие своей жизни он был причислен к лику полубогов. Это доказывает только, что тем временем мир созрел для него и для сумасшедшего дома. Ему посчастливилось дожить до того времени, когда общее вырождение и истеричность создали почву, благоприятную для его теорий и для его музыкального творчества.

Жизнь Вагнера представляет прекрасную иллюстрацию к неоднократно указанному нами явлению, что психопаты тяготеют друг к другу, как магнит и железные опилки. Первой его влиятельной покровительницей была княжна

Меттерних, дочь известного эксцентрика графа Сандора. Сама она была также очень эксцентричная особа, так что постоянно заставляла говорить о себе при дворе Наполеона. Его ближайшим сторонником, значительно способствовавшим его успеху, был Ференц Лист, которого я охарактеризовал в другом сочинении и о котором я здесь только замечу, что он представлял поразительное сходство с Вагнером: и он был литератором (его труды составляют шесть толстых томов и занимают почетное место в литературе графоманов), композитором, эротоманом и мистиком, хотя он во всех этих отношениях значительно уступал Вагнеру и превосходил его только как пианист. Вагнер увлекался всеми графоманами, с которыми он в жизни встречался, как, например, известным Глейзесом (Ломброзо прямо называет этого субъекта сумасшедшим, но Вагнер отзывался о нем восторженно), и окружил себя избранным обществом графоманов. К нему, например, принадлежали Ницше, угодивший в сумасшедший дом, Вольцоген, написавший книгу «Poetische Land-Symbolik», под которой подписались бы самые рьяные французские символисты или инструментисты, Э. Гаген и др. Но самое важное значение имела для Вагнера дружба несчастного короля Людвига II. В нем он нашел того человека, в котором нуждался, т.е. человека, вполне понявшего его теории и музыкальные произведения. Можно смело сказать, что король Людвиг был истинным творцом вагнеровского культа. Только когда он открыто выступил его покровителем, Вагнер и его стремления приобрели широкое культурно-историческое значение, и не только потому, что баварский король предоставил Вагнеру средства для осуществления его самых смелых грез, но преимущественно потому, что он готов был отстаивать Вагнера, даже жертвуя своим королевским достоинством. Не следует забывать, что громадное большинство немецкого народа преисполнено монархических чувств. Даже сказочные принцы возбуждают в нем восторг. А в данном случае настоящий король, и притом король молодой, прекрасный, обаятельный, душевная болезнь которого признавалась в то время всеми чувствительными людьми возвышенным идеализмом, проявлял безграничное поклонение художнику и воскрешал в усиленной мере подобие дружбы Карла Августа к Гёте. Само собой разумеется, что при таких условиях Вагнер сделался божком всех верноподданных. Люди гордились тем, что разделяли вкусы «идеального» короля. Музыка Вагнера сделалась официальной королевско-баварской музыкой, а впоследствии даже императорско-немецкой. Во главе вагнеровского движения шествует, как и подобает, сумасшедший король.