Я вспоминаю...
Шрифт:
В школьные годы я и мои сверстники, глядя вслед женщинам, гадали, есть на них бюстгальтеры или нет. Обычно мы, располагались на велосипедной стоянке во второй половине: дня; женщины после работы разбирали велосипеды, и, когда они садились на них спиной к нам, обзор был прекрасный.
Я уехал из Римини в семнадцать лет. И не был близко знаком с ребятами, которые постоянно болтались на улицах города, «сердцеедами», — теми, что изображены в «Маменькиных сынках», но я наблюдал за ними. Они были старше, поэтому не могли быть моими друзьями, но я засвидетельствовал то, что знал о них и их жизни, а еще кое-что домыслил Для живущего в Римини юноши жизнь текла вяло, провинциально, тупо, бессмысленно, в ней не было никакого
У этих шалопаев (таков точный смысл названия фильма [21] ) еще молоко на губах не обсохло, а они уже умудряются влипать в разные неприятности. Фаусто способен сделать девушке ребенка, но не готов к тому, чтобы стать отцом. Альберто это формулирует: «Все мы ничтожества». Но сам он не делает абсолютно ничего, чтобы кем-то стать, и охотно принимает жертву сестры с тем, чтобы ничего в его жизни не менялось. Когда же сестра уезжает на поиски собственного счастья, он недоволен. Ведь это означает, что теперь ему придется позаботиться о себе и найти работу. Рикардо хочет стать оперным певцом, но совсем не занимается и поет только на дружеских вечеринках, как мой брат. Леопольдо думает, что хочет быть писателем, но приятелям и живущей в квартире над ним девушке ничего не стоит отвлечь его от работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому прозябанию. Он делает единственно возможный для себя выбор. Моральдо покидает город, а в его ушах все еще звучит вопрос, на который он не может дать ответа: «Разве ты не был здесь счастлив?» Утренний поезд словно проносится через спальни оставляемых им позади людей. Уехав, он перестанет быть частью их жизни, так же, как они — его. Они продолжают спать, а Моральдо пробуждается к новой жизни.
21
Vitelloni — телята; великовозрастные шалопаи (ит.)
Оставив Римини, я думал, что мои друзья будут мне завидовать, но не тут-то было. Они были просто озадачены. Никто из них не стремился уехать отсюда так, как я. Им нравилось жить в Римини, и их удивляло, что я не разделяю их чувства.
После того, как «Маменькины сынки» получили «Серебряного Льва» в Венеции, стало возможно продолжение моей работы. После провала «Огней варьете» и «Белого шейха» еще одна неудача положила бы конец моей карьере кинорежиссера, и мне пришлось бы продолжать писать в соавторстве сценарии для других. На моем счету так и осталось бы два с половиной фильма. Возможно, судьба подарила бы мне еще один шанс. А возможно, и нет.
Хотя на первых порах меня причисляли к неореалистам, я по сути никогда не входил ни в одно движение. Росселлини был огромным талантом, не вписывающимся в догмы и ожи-Дания политически ангажированных критиков. Для прочих Неореализм был удобным оправданием собственной творческой лени, недостатка финансов и даже прикрытием некомпетентности.
В 1953 году мне предложили отрежиссировать одну часть фильма Чезаре Дзаваттини «Любовь в городе». Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над «Марком Аврелием». Он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел, чтобы фильм был выдержан в жанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документалистику, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием «рассказчика», который звучал как авторитетный голос комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости.
Неореалистическая пресса раскритиковала «Маменькиных сынков». Меня обвинили в «сентиментальности», и мне это не понравилось. Приняв предложение Дзаваттини, я решил поставить короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической
Насколько я помню, сценарий в своем окончательном виде возник во время съемок, поэтому отдельные сцены снимались в том порядке, в каком они следуют в фильме. В короткометражном фильме это было несложно, но как то же самое удавалось, по слухам, в таком сложном материале, как «Касабланка», я постичь просто не в состоянии. Наперекор сложившемуся мнению, мне нравится приходить на съемки полностью к ним готовым и только позже вносить изменения. Небрежность означает недостаточную заинтересованность, я же не теряю ее ни на минуту.
Мы с Пинелли получили огромное удовольствие, выдумывая, а потом внося изменения в снимающиеся эпизоды, — подчас, когда актеры и технический персонал были уже готовы к съемкам. Мы стремились изложить неправдоподобную историю незатейливым, почти прозаическим образом.
Единственным профессиональным актером у меня был Антонио Чифариелло, молодой актер, которого тогда много снимали. Все остальные — непрофессионалы, что было типично для неореалистического кино, и делалось с учетом не только художественных задач, но и для экономии.
Однажды, не так давно, со мной произошел странный случай: я вошел в бар, чтобы позвонить, и вдруг услышал знакомый голос из прошлого. Это был голос Чифариелло: по телевизору показывали «Брачное агентство». Я остановился и уже собирался направиться к телевизору, но тут кто-то переключил канал.
В этом фильме я создал мимолетный портрет девушки, которая так стремится выйти замуж, что готова рискнуть и стать женой оборотня или, по меньшей мере, человека, который считает себя им. Своим стремлением вырваться из тесноты и скученности отчего дома девушка вызывает острую жалость — особенно убежденностью, что сумеет приспособиться даже к экстравагантности человека-волка: ведь она старается «любить» всех людей, независимо от их проблем и недостатков.
Интересно, что случилось с ней в дальнейшем? Надеюсь, она нашла мужа. Ее нетребовательность дает ей шанс обрести счастье. Я сожалел, что в конце этого эпизода репортер прекращает брать интервью: он чувствует себя не в своей тарелке, слишком погрузившись в человеческую психику; кроме того, репортаж уже готов. А может быть, он торопится на свидание или должен брать еще у кого-то интервью. «Брачное агентство» стало чем-то вроде «фильма ужасов».
Мои «неореалистические» намерения ясны уже в начале фильма. Дети ведут репортера по коридорам убогого многоквартирного дома, где снимает помещение и брачная контора; через открытые двери квартир можно видеть сцены из личной жизни жильцов дома, происходящей, по сути, на людях. Позже, чтобы история выглядела более реалистично, я рассказал журналистам, что «Брачное агентство» расположено в моем доме.
Репортер скрывает истинную цель своего посещения от служащей агентства, сообщая нам извиняющимся тоном (в американской манере «голоса за кадром»), что не сумел придумать ничего лучше, как сообщить агенту, будто его другу-оборотню нужна жена. Женщина выслушивает просьбу со спокойно-деловым видом, словно подобное случается каждый день, и начинает рыться в картотеке, подыскивая подходящую пару для оборотня.
Для меня ситуация допроса всегда мучительна: тот, кто его ведет, представляет власть. Думаю, это идет от католического воспитания с обязательными исповедями и от жизни при фашистском режиме во время немецкой оккупации, когда ведущие допросы следователи имели неограниченную власть над человеческой судьбой. На самом деле от них зависело, есть ли у того или иного человека будущее.