Загадки творчества Булата Окуджавы. Глазами внимательного читателя

Шраговиц Евгений Борисович

Анализируя текст песни, мы отметили, что многие образы из нее встречались в произведениях конкретных предшественников, а некоторые являются общим местом. Этот аспект творчества Окуджавы привлекал внимание критиков: так, А. Жолковский [139] упоминал о «сходстве образного репертуара Окуджавы с блоковским», а Л. Дубшан [140] , а позже Д. Быков [141] тоже отмечали образное родство с Блоком. Однако связи текстов Окуджавы с поэзией Серебряного века не ограничивались произведениями Блока; можно заметить также близость Окуджавы и к другим символистам, и к акмеистам. А в более общем виде при обсуждении образного родства и особенно встречающихся в каком-то количестве общих мест в творчестве Окуджавы можно сослаться на мнение Ю. Тынянова по этому вопросу: «Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватанны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют»¹. Сиюминутность реакции особенно важна в песне, так как ее слушатель не имеет текста перед глазами, а следовательно, времени, чтобы обдумать и осмыслить ее в той же мере, как, например, стихотворение, и потому в этом случае перед автором стоит задача вызвать немедленную эмоциональную реакцию. Эта цель может быть достигнута посредством использования образов и рифм, или уже хорошо известных слушателю и имеющих установившуюся эмоциональную окраску, или, как минимум, напоминающих хорошо известные. Однако образы – это материал, из которого поэт строит свое здание. И даже если в работу идут какие-то стандартные блоки из топоса, качество архитектурного сооружения зависит от их взаимодействия. Как мы показали, у Окуджавы эта постройка отнюдь не примитивна, зиждется на мощном фундаменте русской поэтической культуры и особенно тесно связана с поэзией Серебряного века. Не секрет, что успеху песен Окуджавы,

в частности «Белорусского вокзала», во многом послужила взаимосвязь текста и мелодии. Ведь песня, как более древнее искусство, чем поэзия, – ближе к синкретическому и апеллирует как к сознательному, так и к бессознательному механизму восприятия. Синкретическое искусство также предполагает большую спонтанность написания и исполнения. «Белорусский вокзал» был сочинен как описание событий войны практически в момент их совершения, «тогда и оттуда», непосредственным их участником. Эмоциональность и спонтанность в такой песне, как нигде, оправданны, а значит, оправданны вторичность и банальность некоторых образов в тексте. Мы проследили в этой статье не только происхождение образов в песне, но и приемы сочетания стихотворного текста с мелодией.

139

Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы». В. // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005.

140

Дубшан Л. О природе вещей. // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001.

141

Быков Д. Булат Окуджава. М. 2009. Пролог.

Кого и как изобразил автор в «Батальном полотне»

…ни одного поэта без роду и племени: все пришли издалека и идут далеко.

О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии. 1922

Интерес Б. Окуджавы к русской истории XIX века проявился не только в исторических романах, но и в стихах и песнях, к числу которых принадлежит и песня-стихотворение «Батальное полотно». Не приходится сомневаться в том, что хрестоматийные баллады Жуковского «Ночной смотр» и Лермонтова «Воздушный корабль» (вольные переводы баллад австрийского поэта И. Цедлица) были известны Окуджаве. Во вступительной статье к его «Стихотворениям» Л. Дубшан, цитируя раннюю редакцию «Батального полотна», замечает: «Из тех же, может быть, баллад и “император в голубом кафтане” и его генералы “медленно и чинно входят в ночь как в море…” тоже в смерть» [142] . Нам представляется, что источники песни «Батальное полотно» не ограничиваются названными балладами. Вот как стало выглядеть «Батальное полотно», сделавшись песней и лишившись присутствовавшей в первой публикации четвертой строфы, которую автор затем опускал и в песне, и в книжных перепечатках: [143]

142

Дубшан Л. О природе вещей. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 46–48.

143

Окуджава Б. Стихотворения. С. 343.

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный.Позднее катанье.На передней лошади едет императорв голубом кафтане.Серая кобыла с карими глазами,с чёлкой вороною.Красная попона. Крылья за спиною,как перед войною.Вслед за императором едут генералы,генералы свиты,cлавою увиты, шрамами покрыты,только не убиты.Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.Блещут эполеты.Всё они красавцы, все они таланты,все они поэты.Все слабее звуки прежних клавесинов,голоса былые.Только топот мерный, флейты голос нервныйда надежды злые.Все слабее запах очага и дыма,молока и хлеба.Где-то под ногами и над головами —лишь земля и небо.

Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни

Само название «Батальное полотно» указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис) [144] реальной или вымышленной картины (отсюда и «полотно»).

Весьма вероятно, что «полотно» названо «батальным» потому, что это стихи о периоде в истории, когда перед наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, а еще потому, что все участники прогулки – военные.

144

Словесное описание визуального изображения – это литературный приём, известный со времён Гомера, названный «экфрасис», а конкретный случай применения приёма в русском литературоведении называется «экфраза» – термин введён широко известной О. М. Фрейденберг, положившей начало изучению экфрасиса в русской культуре.

В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не само изображение, а его восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. Обычно экфрасис подразделяют на поэтический и прозаический, встречающийся в прозаических текстах разного характера. В русской культуре корни эфраксиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилёвым и Г. Ивановым.

При чтении стихотворения Окуджавы возникает вопрос: является ли «полотно» описанием реальной или вымышленной картины? Для того чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посетить Галерею 1812 года в Эрмитаже и взглянуть на помещённый в торце галереи портрет Александра 1 верхом на коне, написанный Ф. Крюгером в 1830-ые годы, или заглянуть в «Альбом: Все картины Эрмитажа» [145] , доступный в интернете. На этой картине Александр 1 представлен верхом на серой лошади с карими глазами, а на заднем плане виден Париж, то есть картина отсылает к событиям 1814 года. Согласно легенде, серая лошадь под Александром 1 – это Эклипс, подаренный ему Наполеоном во время их последней встрече в Эрфурте в 1809 году, хотя по другим данным это любимая боевая лошадь Александра по кличке Марс. (Вообще, русских императоров на картинах часто изображали на серых или белых лошадях). Есть в Эрмитаже и ещё один конный портрет Александра 1 (художник Л. Поль, по оригиналу О. Кипренского, 1820-ые годы) [146] . На этом портрете под Александром серая лошадь с карими глазами и чёлкой вороною, а его свита состоит из младших братьев; а что касается композиции и деталей, то эта картина ближе к «Батальному полотну», чем картина Крюгера. Во всяком случае, «претендентов» на роль оригинала для песни Окуджавы, как видим, много.

145

http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 6. № 245.

146

http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 10. № 326.

В романе «Путешествие дилетантов», над которым он работал, когда писал песню, есть описание картины, напоминающей «Батальное полотно» [147] , – на этой картине французский художник Горас Вернье запечатлел выезд императора Николая и его семьи верхом, во главе вечерней маскарадной процессии. Окуджава опирается здесь на реальную картину под названием «Царскосельская карусель», датированную 1843 годом [148] и, возможно, послужившую основой для некоторых изобразительных аспектов «Батального полотна», с которым эту картину сближает и «позднее катанье»; правда, на передней лошади не император, а императрица, зато в синей юбке и на «серой кобыле с карими глазами, с чёлкой вороною», а император рядом на вороной лошади. Кроме того, Окуджаве были доступны многочисленные гравюры, изображающие императора и его свиту, выставленные в музеях и приведённые в книгах по истории первой половины XIX века, которые он изучал, работая над своими историческими романами [149] . Например, в книге Шильдера «Александр Первый: его жизнь и царствование» приведена гравюра Бовине и Куше по оригиналу Свебаха под названием «Парад в Тильзите 28 июня 1807 года в присутствии императоров Александра 1 и Наполеона», на которой среди фигур первого плана император в голубом кафтане на серой лошади с карими глазами и чёлкой вороною

и под красным чепраком, а позади свита обоих императоров [150] . Правда, этот император – Наполеон, а Александр 1 – рядом на вороном жеребце тоже под красным чепраком. Мы уже приводили слова Л. Геллера о том, что описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике» [151] . Применяя «критерии Геллера» к тексту песни, можно заключить, что «…император в голубом кафтане./ Серая кобыла с карими глазами,/ с чёлкой вороною./ Красная попона…» представляет собой экфразу, последующий же текст, касающийся свиты, уже не содержит отчётливых визуальных образов (за исключением «блещущих эполет»), и поэтому его трудно связать с конкретной картиной, однако естественно рассматривать как некую вариацию темы «свита», поскольку свиты в том или ином составе присутствуют на многих картинах первой половины XIX-го века, изображающих события русской истории. Лаконичное «Сумерки. Природа. Флейты голос нервный./ Позднее катанье» соответствует сравнительной краткости стихотворения и может быть интерпретировано как экфраза картины Вернье, где действие происходит в сумерках. Таким образом, «Батальное полотно» представляет собой воображаемую картину, состоящую из элементов реальных картин.

147

Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М.: Советский писатель. 1980. С. 350.

148

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/pics/5503-pictures.php?picture=550312

149

Мотыль В. «Я видел у него на столе огромные иллюстрированные фолианты: “Николай I”, “Александр I”, “Свита Александра I”. Рабочий стол Булата всегда был завален исторической литературой». (Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате // Сост. Я. Гройсман, Г. Корнилова. Нижний Новгород. 2004. С. 13, а также

150

Шильдер Н. К. Александр Первый: его жизнь и царствование. В 4 тт. СПб. 1897. Т. 2. С. 197–198.

151

Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сборник трудов Лозаннского симпозиума. М. 2002. С. 9.

Кроме того, первые две строфы «Батального полотна» немного похожи на описание мизансцены, когда для сведения постановщика или читателей автор поясняет, где и когда происходит действие, перечисляет участвующих в нём персонажей и их расположение в момент начала действия. «Сумерки» и «позднее катанье» – это часть описания времени и места действия и одновременно намёк на что-то, что близится к концу. Строка: «На передней лошади едет император/ в голубом кафтане» указывает на центральную, казалось бы, фигуру императора, но император не назван, а упомянут лишь цвет кафтана и масть лошади – вряд ли это случайность. Голубой – любимый цвет Окуджавы, всегда имеющий у него положительные ассоциации («Звёзды сыплются в густую траву…», «Живописцы», «Голубой шарик», «Голубой человек» и др.), а значит, можно предположить такие ассоциации и относительно императора. Правда, голубой мундир был зарезервирован для полиции (при Екатерине) и затем для жандармерии, но казачьи кафтаны тоже были голубого цвета, а император именно в кафтане – в казачьей форме. В красочном описании лошади привлекают внимание сразу два элемента: «красная попона» и «крылья за спиною, как перед войною». Попона – одеяло, которым лошадь покрывают для защиты от холода или мошкары; чтобы лошадь оседлать, попону нужно снять, а суконная или ковровая подстилка под седлом называется чепраком, или вальтрапом, то есть, по всей вероятности, Окуджава хотел сказать о красном чепраке. В этой же строке названы «крылья за спиною» – то ли метафора, то ли часть экипировки [152] , хотя, скорее всего, многозначность эта преднамеренная, так как крылья и даже крылатые кони – один из любимых поэтических образов Окуджавы («Песенка о молодом гусаре», «Отъезд» и др.) – отсылают к балладе Жуковского, а стало быть, при любом истолковании «крыльев» соседство их с красной попоной, да ещё и с добавлением «как перед войною», создают запоминающийся образ и одновременно придают ему сказочную окраску. Описываемая далее свита состоит из генералов свиты и флигель-адъютантов – те и другие представлены достаточно многочисленными, хотя это противоречит приведённым в специальной литературе данным о составе и функциях свиты. В действительности, во время вечерней прогулки в свите императора не бывало многочисленных генералов свиты и флигель-адъютантов: уже в конце XVIII века эти должности перестают связываться с выполнением адъютантских обязанностей и превращаются в почётные звания; свитские звания давались параллельно воинским, а их обладатели, действующие генералы и офицеры, несли обычную службу и лишь примерно раз в два месяца, по расписанию, один день дежурили во дворце [153] . Этот групповой портрет свиты – своего рода обобщённый поэтический образ эпохи, призванный напомнить сразу об Отечественной войне (шрамы генералов) и о декабристах (офицерах-поэтах); и от такого обобщённого образа нельзя ожидать полной исторической точности, хотя дворцовый быт времен Александра I и Николая I Окуджава изучал и знал. В том случае, если автор выступает в роли зрителя, описывающего «полотно», нарисованное художником, читатель от него и не ожидает, что он полно и точно отразит в своём описании всё то, что присутствует на картине, и требования читателя к точности такого описания, естественно, снижаются. Возможно, что Окуджавой руководили и такого рода соображения, когда он назвал свою песню «полотном».

152

В прямом значении – пришедший из Польши элемент снаряжения гусар XV–XVII веков в виде крыльев, прикреплённых к спинной части кирасы или к задней части седла; таких гусар называли «крылатыми гусарами»; позже такие крылья вышли из употребления, а так как император одет в кафтан, крылья могут быть прикреплены только к седлу, хотя кажется маловероятным, чтобы император, тем более на прогулке, использовал такое архаичное седло. Кроме того, такие седла отсутствуют на живописных изображениях русских императоров.

153

«Дежурство могло быть “полного наряда” – в составе генерал-адъютанта, свиты генерал-майора и флигель-адъютанта либо состояло из одного флигель-адъютанта». См.: ШепелёвЛ. Титулы, мундиры, ордена Российской империи // Военные и свитские титулы и мундиры. М. 2005, а такжеbibliotekar.ru/CentrTitul/14.htm.

Из контекста ясно, что «флейты голос нервный» слышится в отдалении, так как флейта (вместе с барабаном и горном) – инструмент военной «шаговой музыки», а прогулка верхом не сопровождается игрой на флейте; при этом флейта – один из любимых инструментов Окуджавы, упоминаемый им в лирике и в прозе также и вне всякой связи с военной музыкой. Вообще, присутствие музыкальной темы и упоминание музыкальных инструментов в поэзии и даже в песне – не уникально [154] , а для Окуджавы даже довольно характерно, как и придание упоминанию музыки словесной эмоциональной окраски [155] ; притом «нервный голос» флейты, повторяемый дважды, а также поддержанный «звуками прежних клавесинов», придаёт тексту минорную и ностальгическую окраску, которая диссонирует с визуальной мажорной праздничностью кавалькады, и создаёт вместе с минорной музыкой самой песни полифонический эффект. Говоря о песенном характере текста, уместно отметить приём, использованный в описании свиты: внутренняя рифма [156] в дополнении к обычной концевой:

154

Например, песня «Одинокая гармонь» (Слова М. Исаковского. Музыка Б. Мокроусова).

155

Например, «музыка светлая» в «Главной песенке». (Окуджава Б. Стихотворения. С. 231).

156

«Внутренняя рифма – слова в середине стиха, рифмующиеся или с концевыми рифмами (в конце строки) или между собой. В. р. отмечены в стихах античных поэтов (Гомер, Гораций). Они часто встречаются в русской народной поэзии, особенно в частушках…» См.: Квятковский А. Поэтический словарь. М. 1966. С. 80.

Вслед за императором едут генералы,генералы свиты,cлавою увиты, шрамами покрыты,только не убиты.Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.Блещут эполеты.Всё они красавцы, все они таланты,все они поэты.

При этом все внутренние и концевые рифмы – точные на протяжении всей строфы: «свиты– увиты– покрыты– убиты-дуэлянты– адъютанты– эполеты– таланты– поэты», что облегчает запоминание этих стихов и воспроизведение их в песне. Как отмечено Квятковским, [157] «внутренними рифмами увлекались поэты-символисты…», что ещё раз напоминает о связи поэзии Окуджавы с поэзией Серебряного века.

157

Там же. С. 80.