Закат империи. От порядка к хаосу

Экштут Семен Аркадьевич

Отныне любое обращение к прошлому стало невоз­можно без использования визуальных образов Историко-художественной выставки. Константин Сергеевич Станис­лавский, намеревавшийся поставить на сцене МХТ «Горе от ума», написал в апреле 1905 года: «Самое интересное теперь в Петербурге — это выставка портретов. В огромном Тав­рическом дворце собраны со всей России портреты наших прапрабабушек и дедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить Торе от ума" <...> Буду ездить туда каждый день и всё рисовать» ³⁴⁷. Сам Дягилев прекрасно понимал огромную ценность со­бранных в одном месте и в одно время портретов. Пройдет назначенное для выставки время, и портреты нужно будет вернуть их владельцам, они вновь разойдутся по отдален­ным и запущенным имениям и уже не будут доступны для исследователей. И тогда Сергей Павлович со свойственной ему энергией и настойчивостью предпринял титанические усилия, чтобы запечатлеть эти портреты на фотоснимках. К этой работе были привлечены крупнейшие петербургские мастера светописи - И.Н. Александров, Ф. Николаевский, К.К. Булла, К.А. Фишер. Некоторые экспонаты выставки погибли во время революции 1905 года, другие портреты пропали во время бурных событий

Гражданской войны и двух мировых войн. До сих пор неизвестна судьба восем­надцати произведений Левицкого, которые в числе других его работ экспонировались на выставке ³⁴⁸. Фотографии и негативы не погибли, благополучно сохранились до наших дней, но они рассредоточены по нескольким хранилищам, и их целостное изучение еще ждет своего часа ³⁴⁹.

Организовав выставку в Таврическом дворце, Дягилев добился того, что еще недавно казалось невозможным: он соединил разорванную цепь времен, вправил вывихнутый сустав времени. Однако этот эффект был кратковременным и продолжался всего лишь несколько месяцев. Выставка открылась 6 марта, а закрылась 26 сентября 1905 года. По­сетители Историко-художественной выставки русских пор­третов убедились, что у России есть иная история, отличная от истории города Глупова. Былое не умерло, минувшее незримой цепью связано с настоящим, а прошлое пытливо вглядывается в настоящее и, кажется, хочет его о чем-то предупредить. На открытие выставки, на этот «парад исто­рии», прибыл Николай II, он около двух часов осматривал портреты и не произнес ни слова. Прошли годы, и уже в эмиграции Александр Николаевич Бенуа довольно точно объяснил причину не очень понятного молчания государя: «Ему могло показаться, что все эти "предки" таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения. И ему, непо­винному в том, что таким создала его природа, стало от всех этих упреков и угроз невыносимо тяжело» ³⁵⁰. Уже началась первая русская революция — так называемая генеральная репетиция грядущей великой смуты. От царя ждали какихто слов и подведения каких-то итогов, но так и не дождались. Вместо него исторический итог Петербургскому периоду России подвел Дягилев.

Вскоре после открытия выставки Дягилев покихгул сто­лицу и на короткое время приехал в Москву, где 24 марта 1905 года 25 известных деятелей культуры почтили его обе­дом в ресторане «Метрополь». На обеде были художники Ар­хипов, Борисов-Мусатов, Константин Коровин, Серов, Юон; коллекционеры и любители искусств Мамонтов, Морозов, Щукин, а также поэт Брюсов и архитектор Шехтель. Цвет русской интеллигенции чествовал Дягилева — создателя «Мира искусства» и устроителя Историко-художественной выставки русских портретов. Это был акт высочайшего при­знания его заслуг. По сложившейся традиции во время обеда произносились речи. Ответ Дягилева был «печальный, лири­ческий и очень художественный» ³⁵¹. Это был не проходной банкетный спич, а проникновенное философское размыш­ление о судьбах России. Дягилев, только что объездивший сотню дворянских гнезд, имел мужество трезво взглянуть в глаза грядущему: «Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий и особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемы сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот, когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы - свидетели величайше­го исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное по­желание, какое я неисправимый сенсуалист могу сделать, чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресение!» ³⁵²

После этой выставки Дягилев уже не работал в России и занялся организацией Русских балетных сезонов в Париже. Однако ирония истории была такова, что другой человек, находящийся в это время в эмиграции в Швейцарии, с не­терпением ожидал момент возвращения в Россию. И его будущая деятельность в России не только «оскорбила эсте­тику жизни», но и принесла множество смертей, и ни одна из этих грядущих смертей не стала «так же красива и так же лучезарна, как Воскресение». Имя этого человека Владимир Ильич Ульянов (Ленин). Его литературные пристрастия вполне соответствовали духу времени. Стихи Надсона Ле­нин знал наизусть и даже использовал их в качестве ключа для шифрованной партийной переписки ³⁵³. Щедрин был его любимейшим писателем. В пятидесяти пяти томах Пол­ного собрания сочинений Ленина произведения сатирика цитируются или упоминаются 176 раз: 165 раз до победы Октябрьской революции и лишь 11 раз - после победы. Это абсолютный рекорд. Произведения Толстого цитируются и упоминаются 20 раз, а Пушкина — только 14 раз.

«Впечатления и эффекты изумительные»

Газета «Московские ведомости», носившая официаль­ный характер, в мае 1889 года так откликнулась на смерть Салтыкова-Щедрина: «В тяжелое смутное время конца семидесятых и начала восьмидесятых годов "сатира" Ще­дрина была таким же развращающим и разрушающим орудием в руках наших террористов, как их подпольные листки, заграничные брошюры и динамитные бомбы. М.Е. Салтыков знал это и не прекращал своих глумлений над теми мерами, которые правительству приходилось при­нимать в борьбе с революционным террором. Террористы того времени делились на нелегальных и легальных деяте­лей. Щедрин был, несомненно, самым ярким и даровитым представителем последней категории, принесший России гораздо больше нравственного вреда, чем первая» ³⁵⁴. Хотя этот отклик консервативной газеты, взявшей на себя «по­лицейские обязанности в литературе» ³⁵⁵, чем-то напоминает посмертный донос на знаменитого сатирика, в обвинитель­ном заключении старейшей русской газеты было много справедливого. Повторю, русские интеллигенты, всегда и везде критиковавшие действия правительства и саркасти­чески относившиеся к прошлому, воспринимали не только минувшее, но и настоящее Российской империи сквозь при­зму салтыковской сатиры. Окружающая действительность рассматривалась интеллигенцией как материализация всем хорошо известных текстов.

Василий Васильевич Розанов с нескрываемой душевной болью констатировал: «У нас нет совсем мечты своей родины» .<...> Только у прошедшего русскую гимназию и универси­тет - "проклятая Россия". Как же удивляться, что всякий русский с 16-ти лет пристает к партии "ниспровержения государственного строя". <...> Да и сатирик отлично всё это знал.
– "Почитав у вас об отечестве, десятилетний полезет на стену". У нас слово "отечество" узнается одновременно со словом "проклятие"» ³⁵⁶.

Выдающийся русский философ, писатель и публицист был прав. Как мы помним, лишь за несколько лет до начала Первой мировой войны издательство Кнебеля в Москве вы­пустило комплект из пятидесяти хромолитографий большого формата, оригиналы для которых выполнили мирискусники, и только тогда учащиеся российских школ получили на­глядное визуальное представление об истории государства Российского. Лишь художникам объединения «Мир искус­ства» удалось создать сюиту талантливых и запоминающихся образов Петербургского периода русской истории - визуаль­ных образов исторических событий, которыми можно было гордиться. Историю города Глупова и глуповцев мудрено было любить, её можно было лишь стыдиться или проклинать. Мирискусники не только любили минувшее, но и хорошо его знали, профессионально в нём разбирались. И эту свою любовь, и это своё знание они смогли донести до зрителя.

Дягилев был прав: «Произведения, пронизанные любовью, не исчезают» ³⁵⁷. Однако история отпустила мирискусникам слишком мало времени, чтобы созданные их фантазией та­лантливые произведении смогли не только остаться в истории русского искусства, но и переломить негативную тенденцию предшествующих десятилетий.

В конце XIX - начале XX века ни в русском образованном обществе, ни среди правительственной администрации уже не наблюдалось ни энтузиазма, ни «мечты своей родины», ни «энергии заблуждения». Петр Аркадьевич Столыпин был ярчайшим и едва ли не единственным исключением из этого общего правила. Но его небывалый энтузиазм, проявленный при подавлении революционного движения и проведении аграрной реформы, не был поддержан образованным обще­ством. Зато и энтузиазм, и «мечта своей родины», и «энер­гия заблуждения» с избытком были представлены в среде революционного подполья. 25 декабря 1907 года, когда уже была подавлена первая русская революция, Лев Николаевич Толстой сказал своему секретарю: «Столыпин казнит, это отвратительно, но за ним предания веков и практика всего человечества. Это - большое смягчающее обстоятельство. А за ними-ничего!..

Но как-то недавно, за обедом, когда зашел разговор о революционерах, Лев Николаевич сказал:

– Сколько за последние годы было совершено дел само­отвержения революционерами. Как бы это восхвалялось, если бы было в патриотическом духе!» ³⁵⁸

Лев Николаевич ни один раз высказывался на эту тему, рассуждая о том, что у революционеров нет традиций, а у правительства она есть. И однажды весной 1908 года его личный секретарь Николай Николаевич Гусев, соприкасав­шийся с революционерами, осмелился возразить великому писателю: «Лев Николаевич! У них тоже есть своя тра­диция, еще со времен Французской революции, даже еще раньше — со времен древних греков и римлян...» ³³⁹Во время учебы в рязанской гимназии Гусев из курса истории хорошо запомнил образы древних греков и римлян, мужественно жертвовавших собою за родину. Так был заложен идейный фундамент тираноборчества. Став революционером, Гусев осознавал себя продолжателям российской тираноборческой традиции, восходящей к декабристам и народовольцам, «шедших на великие жертвы и на смерть во имя борьбы с деспотизмом и угнетением, я учился на их примерах. Я счи­тал себя одним из их идейных преемников, я учился на их примерах мужеству и стойкости» ³⁶⁰. Итак, у революционеров была непоколебимая убежденность в правоте и благородстве своего дела. И этому ни русское общество, ни власть ничего не могли противопоставить. У профессиональных рево­люционеров было еще одно преимущество: они понимали важность сплоченной жесткой дисциплиной организации. Русский интеллигент конца века был способен воспринять идею кружка единомышленников, но в высшей степени подозрительно относился даже к идее творческого союза, имеющего свой устав и программу и регулирующего прием новых членов. Интеллигент 60-х годов, воспитанный на «Что делать?» Чернышевского, не только верил в «идеалы», но и был способен легко воспринять идею организации. Интел­лигент 90-х годов, воспитанный на поэзии Надсона и сатире

Салтыкова-Щедрина, идею даже творческого союза встречал весьма настороженно, подспудно подозревая любого лидера вдиктаторских замашках. Товарищество передвижных худо­жественных выставок, возникшее в художественной жизни России в последней трети XIX века, было создано «шестиде­сятниками ». К концу века этот творческий союз постепенно выродился: живопись передвижников с их идейностью и сюжетностью уже порядком надоела зрителям и оказалась на обочине искусства, а само товарищество из творческого союза единомышленников превратилось в обветшалую и предельно бюрократизированную косную систему. Худож­ник Леонид Осипович Пастернак с нескрываемым раздра­жением писал об осени товарищества, которая пришлась на последнее десятилетие века: «Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал "экспонентам" официальный "циркуляр" с наивнейшим, чтобы не сказать больше, пере­числением сюжетов, какие можно писать для присылки на Передвижную выставку, с указанием особо "желательных", с определением даже манеры и техники исполнения... Глав­ным в картине был сюжет» ³⁶¹.