Закат империи. От порядка к хаосу

Экштут Семен Аркадьевич

Княгиня Тенишева была знаковой фигурой русского Серебряного века: олицетворенная эмансипе, она была при-частна ко всем областям отечественной художественной культуры. В своем имении Талашкино Смоленской губер­нии княгиня организовала получившие не только всероссий­скую, но и европейскую славу кустарные художественные мастерские: столярную ,гончарную, вышивальную и кружев­ную. Мастерские выпускали стильную мебель, керамику, вышивки и кружева. Всё это охотно покупалось не только в России, но и в Европе. На собственные средства Мария Клав-диевна создала художественную студию в Санкт-Петербурге (1894), рисовальную школу (1896), Музей русской старины в Смоленске (1898). Сама Тенишева довольно успешно ра­ботала над созданием эмалей и уже в зрелые лета защитила диссертацию, в который обобщила свой опыт воссоздания искусства инкрустации и эмали. «...В моей деятельности нет ничего "женского", всё, что я начинаю, я довожу до конца, умею быть стойкой, энергичной и самоотверженной» ²⁸¹, -признавалась княгиня в своих мемуарах.

Мария Клавдиевна родилась 20 мая 1858 года в семье скромного коллежского секретаря Клавдия Стефановича Пятковского ²⁸². Такова официальная версия. До сих пор остаётся тайной её происхождение: достоверно неизвестно имя настоящего отца девочки. Существует предание, что им был император Александр II ²⁸³. Детство и отрочество будущей княгини прошли в доме состоятельного отчима, которому принадлежали дома в Москве и Санкт-Петербурге. В1869 году Мария поступила в только что открывшуюся жен­скую гимназию М.П. Спешневой и М.Д. Дурново. Это была первая в России женская гимназия, где обучение велось по программе мужских реальных училищ. В 1876 году Мария вышла замуж за Рафаила Николаевича Николаева, выпуск­ника привилегированного Училища правоведения и млад­шего брата кавалергарда Александра Николаева, фаворита великой княгини Марии Павловны и будущего командира Кавалергардского полка. С юных лет Мария привыкла

вра­щаться в самом аристократическом обществе. Своего мужа она не любила, вступив в брак с ним лишь потому, что хотела как можно скорее вырваться из домашней «тюрьмы». Брак оказался неудачным. «Трудно было найти более ничтожных людей. Разговоры, мысли их, идеалы - невозможно описать. Всё было так серо, обыденно, бессодержательно. Пошлость колола глаза. Меня же манила жизнь. Хотела разгадать ее, заглянуть вперед, завоевать что-то. Постоянное общение с этими людьми давило, заглушало во мне все жизненные стремления, как непролазный бурьян. Только карты, скачки, балы да парады - в этом были все их интересы. В этой среде о книге не имели понятия, не говоря уже о науке, политике, искусстве, музыке или о чем-либо отвлеченном. Я задыха­лась между ними...» ²⁸⁴В 1877 году у супругов Николаевых родилась дочь Мария, ноужев 1881 году Мария Клавдиевна покинула дом своего мужа и вместе с дочерью уехала в Па­риж. В Париже она в течение двух лет училась пению и, вра­щаясь в среде творческой интеллигенции, водила знакомство с Антоном Григорьевичем Рубинштейном, Шарлем Гуно, Иваном Сергеевичем Тургеневым, Марией Гавриловной Са­виной. «Я была еще в иллюзии, что артистической карьерой женщина может честно зарабатывать себе на жизнь, не входя с собой в сделку» ²⁸⁵. Весной 1883 года Мария Клавдиевна впервые приехала в имение Талашкино, которое в то время принадлежало ее подруге детства Киту - княгине Екатерине Константиновне Святополк-Четвертинской. С этого момен­та две подруги, которых связало нечто большее, чем нежная женская дружба, уже никогда не расставались. Александр Николаевич Бенуа утверждал, что именно Екатерина Кон­стантиновна, предпочитавшая всегда оставаться в тени, была «настоящим инициаторомпроектов Тенишевой» ²⁸⁶. Осенью того же года подруги уехали в Париж, где Мария Клавдиевна продолжала заниматься вокалом, брала уроки рисования и с увлечением изучала технику древних эмалей. В 1887 году в Талашкино на средства Святополк-Четвертинской было открыто сельскохозяйственное училище для крестьянских детей, в котором помимо специальных предметов препода­вались ремёсла и прикладные искусства. Так был дан толчок будущей просветительской деятельности Марии Клавдиев-ны. Вплоть до 1892 года она формально оставалась женой Николаева, но с мужем встречалась лишь эпизодически и жила своей жизнью, нисколько не сожалея о сделанном выборе. «Переступив через все пределы моего терпения, он оттолкнул меня своими непростительными слабостями, разрушив собственными руками нашу семейную жизнь» ²⁸⁷. Год шёл за годом. Порвавшая с мужем эмансипированная женщина не испытывала никакого смущения от своего весьма двусмысленного с точки зрения ханжеской морали положения в свете и всегда оставалась выше кривых улыбок окружающих: «всякий волен очернить меня потому только, что я одинока» ²⁸⁸. Она приняла участие в одной из первых постановок Константина Сергеевича Станиславского -спектакле «Баловень» в театре «Парадиз», брала уроки акварели, училась в классе рисования Училища барона Шти­глица в Петербурге. 20 апреля 1892 года Мария Клавдиевна вышла замуж за князя Вячеслава Николаевича Тенишева. Это еще одна загадка в ее жизни. Мы до сих пор не знаем, каким образом ей удалось получить развод с Николаевым и сохранить брачную правоспособность. По существовавшим в России законам Николаев должен был взять всю вину на себя, дабы предоставить своей бывшей жене возможность вновь вступить в брак. В то время развод по обоюдному со­гласию супругов был невозможен. Один из них должен был взять всю вину на себя. Скорее всего, владевший огромными капиталами князь Тенишев просто-напросто купил у вечно нуждавшегося в деньгах Николаева добровольное признание его вины в супружеской неверности. Став женой князя Тени­шева, Мария Клавдиевна приобрела высокое общественное положение и стала очень богатой женщиной. Это открыло перед ней практически неисчерпаемые возможности как для самореализации, так и для благотворительности -от организации быта рабочих Брянского рельсопрокатного завода, председателем правления которого был ее муж, до меценатской деятельности во благо русской культуры. Для того чтобы выпросить у князя средства на все свои весь­ма затратные начинания, княгине Марии Клавдиевне при­ходилось прибегать к разнообразным ухищрениям. Князь Тенишев, начавший карьеру простым служащим с окладом в 50 рублей, был очень организованным человеком: он разбогател ценой своих собственных усилий, и его раздражало малейшее проявление безалаберности, которая зачастую шла рука об руку с богемой. «Это был характерный русский selfmade-man (человек, сам всего добившийся), собственным умом и смекалкой составивший себе огромное состояние и продолжавший его с успехом увеличивать посредством вся­ких деловых операций и индустриальных предприятий.... Вот кому не было никакого дела до чего-либо мистического, таинственного, невыразимого. То, что не поддаётся про­стейшему "научному" объяснению, что не отвечает практи­ческой полезности, отбрасывалось Тенишевым, как нечто лишнее и даже вредное» ²⁸⁹— так написал о князе хорошо знавший его Александр Николаевич Бенуа. Князь Вячеслав Николаевич не без оснований полагал, что друзья его жены из артистического мира водятся с Марией Клавдиевной ис­ключительно из-за ее денег. Князь очень не любил богему, которую обожала княгиня. «Верь мне, - говорил он, - тебя берут только за деньги. Что им твои художественные ин­стинкты, твои способности, вкусы и понятия?.. Ты всегда живешь в каких-то иллюзиях и прикрываешься громкими фразами: общественное благо, развитие общества, расцвет искусства, и этим только себя обманываешь...» ²⁹⁰Однако Мария Клавдиевна нашла изящный способ избежать кон­фликта. Когда она поняла, что Вячеслав Николаевич ценит в ней исключительно красивую женщшгу, а не человека, у которого есть свои запросы к жизни, она, обращаясь к мужу с просьбой о деньгах на благотворительность, стала играть роль оскорбленной светской львицы.

«Я шла к нему в кабинет просить денег, но, получив отказ — вежливый, с поцелуем руки, — из просительницы превращалась в законодательницу, я требовала и говорила: "А я тебе говорю, что я так хочу. Прошу тебя, чтобы завтра это было сделано"... На это он вставал, целовал меня и, жеманясь, отвечал "Princesse, votre volont - c'est la mienne (Княгиня, ваше желание - моё желание)". И когда, сыграв роль капризной львицы, я, оскорбленная недостойной ко­медией, уходила от него, меня утешала мысль, что я делаю это не для себя, а ради идеи» ²⁹¹.

Именно таким способом и были получены деньги на издание художественного журнала «Мир искусства». Это был качественно новый продукт, равного которому доселе не было среди отечественных художественных жур­налов. У «Мира искусства» был очень большой формат, позволявший публиковать качественные иллюстрации, органически входившие в систему авторских доказательств, а не просто украшавшие текст. Журнал печатался на пре­восходной бумаге, которая улучшалась год от года. Тексты набирались стильной елизаветинской гарнитурой: мир­искусники отыскали старинные матрицы времен императри­цы Елизаветы Петровны и заказали отлить по ним шрифт для своего журнала. Елизаветинская гарнитура пережила своих создателей: она благополучно дожила до наших дней и иногда используется в дорогих альбомах и книгах по ис­кусству. Издатели считали, что в художественном журнале нет мелочей: обложки, заставки, концовки, инициалы вы­полнялись талантливыми художниками, влюбленными в книжное искусство и книжную графику. Обложка для первого журнала была разработана на конкурсной основе. В конкурсе по просьбе Дягилева приняли участие десять незаурядных художников: Лев Бакст, Александр Бенуа, Михаил Врубель, Александр Головин, Константин Коровин, Евгений Лансере, Сергей Малютин, Елена Поленова, Кон­стантин Сомов, Мария Якунчикова. Победил Константин Коровин, и его рисунок был воспроизведен на обложке пер­вых номеров «Мира искусства». И хотя княгиня Тенишева не была официально приглашена Дягилевым для участия в конкурсе, бравшая уроки рисунка и живописи Мария Клав-диевна «горела желанием личнокак-то принимать участие в журнале» ²⁹². Во время очередной поездки в Париж княгиня на несколько часов в день запиралась в своей мастерской и упорно работала над сочинением графической компози­ции, способной наглядно выразить главную цель издания. Когда же княгиня ничтоже сумняшеся рискнула предста­вить Дягилеву свой рисунок для обложки, вышел конфуз, имевший далекоидущие последствия. Сергей Павлович был неумолим: «Однако бедная Мария Клавдиевна так и не удостоилась чести выступить в собственном журнале. Сережа безжалостно и безапелляционно отверг этот опыт, и надо сказать, что он был совершенно прав. Зато княгине эта неудача не могла послужить поощрением к дальнейшему активномуучастию в том органе, который она считала своим и который ей уже начинал стоить немало денег» ²⁹³.

Однако в момент подготовки к выпуску первого номера журнала еще ничего не предвещало грядущего конфликта. Элегантный и очаровательный Сергей Павлович, надо отдать ему должное, знал, как понравиться. Княгиня Мария Клавдиевна вспоминала: «Дягилев в эту минуту пел соловьем, уверял меня, что никто, кроме меня, не может внести свет куда-то и во что-то... и т. д. Это было очень красиво, очень трогательно...» ²⁹⁴Дягилев целовал ручки, расточал комплименты княгине и приносил счета. Савва Иванович Мамонтов вскоре после подписания договора об издании «Мира искусства» был арестован по надуманному обвинению, объявлен банкротом и разорен. Все тяготы по финансированию журнала в течение года несла одна княгиня Тенишева. «Мир искусства» стал ярким явлением культуры, однако ни о каком извлечении прибыли от этого художественного издания не было и речи. Тенишевой «Мир искусства» принес лишь ощутимые издержки — денежные убытки и моральную неудовлетворенность, сопряжённую с мучительными уколами ее самолюбию. Дягилев руководил журналом, совершенно не считаясь с пожеланиями и вкуса­ми княгини. Уже в первом номере журнала была опублико­вана довольно-таки язвительная и резкая по тону заметка, направленная против двух устоявшихся авторитетов: из­вестного пейзажиста и профессора Императорской акаде­мии художеств Юлия Юльевича Клевера и прославленного художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина. В этой заметке, наделавшей много шуму и обратившей на себя внимание публики, мирискусники заклеймили Клевера и Верещагина как представителей антихудожественных, с их точки зрения, тенденций. Воспитанная передвижни­ками русская публика привыкла ценить реалистическую живопись. Однако у мирискусников были свои резоны, которые спустя полтора года изложил Александр Бенуа:

«...в первом номере нужно было сразу высказаться как можно ярче, сразу выяснить свое отношение к тем анти­художественным тенденциям, главным представителем и пророком которых является у нас Верещагин» ²⁹⁵. Эта цель была достигнута, но эпатаж читателей достался дорогой ценой. Заметка возмутила некоторых именитых читателей журнала, к числу которых принадлежал и Павел Михайло­вич Третьяков, не столько по существу, сколько по форме. Третьяков соглашался с тем, что в творчестве и Клевера, и Верещагина в последние годы стали ощущаться зримые признаки упадка дарования, но полагал, что Дягилев взял не по чипу: именитые художники «заслуживают порицания, но не от начинающего журналиста по искусству» ²⁹⁶. Если отрицательный отзыв Третьякова о первом номере ново­го журнала был выражен в частном письме, то известный критик из демократического лагеря Владимир Васильевич Стасов в статье с красноречивым названием «Нищие духом» публично разнёс первые номера «Мира искусства». Стасов-ский разнос предопределил отрицательную реакцию печати на появление нового художественного журнала. Дерзкая выходка Дягилева и отрицательная реакция прессы на ее кровное детище «Мир искусства» - всё это обескуражило княгиню Тенишеву. Меценатка «осталась недовольна» но­ворожденным журналом и посчитала, что «надо укоротить Дягилева» ²⁹⁷. Мария Клавдиевна полагала, что редактор допустил непростительную бестактность, решив использо­вать финансируемый ею журнал для проповеди собствен­ных взглядов, идущих вразрез с ее воззрениями на русское искусство. Она почитала Верещагина живым классиком и выпад против него расценила как травлю, ответственность за которую падала на нее. Попытка княгини объясниться с Дягилевым не привела к желаемому результату: редактор не обратил ни малейшего внимания на слова меценатки. «Укоротить Дягилева» не удалось.

Мария Клавдиевна оказалась в весьма двусмысленной ситуации. Ее имя, положение в обществе, княжеский титул и огромное богатство не шли ни в какое сравнение с именем начинающего редактора. Поэтому в глазах общества именно княгиня Тенишева несла моральную ответственность за все прошлые и будущие выходки Дягилева на страницах «Мира искусства»: никто не хотел верить, что все без ис­ключения публикуемые на страницах журнала материалы не были предварительно согласованы с Марией Клавдиев-ной и издаются без ее ведома и согласия. «С некоторыми людьми мне пришлось иметь объяснения самого тяжелого характера, расплачиваясь за чужую вину» ²⁹⁸. Хорошо вос­питанной светской женщине претила манера Дягилева вышучивать и высмеивать всех и вся, «задевая людей за самые чувствительные струны» ²⁹⁹. Дав Дягилеву немалые деньги, княгиня получила взамен одни лишь неприятности, которые сыпались на Марию Клавдиевну с двух сторон: как со стороны непокорного редактора, так и со стороны недовольных его выходками читателей. Ситуация усугубля­лась еще и тем, что наиболее известные и лично знакомые с княгиней Тенишевой художники из объединения «Мир искусства» в высшей степени нелестно отзывались о ней как о женщине. Константин Андреевич Сомов, в декабре 1898 года встретившийся с княгиней в Париже, в письме к своей близкой приятельнице художнице Елизавете Зван­цевой нарисовал весьма выразительный словесный портрет Марии Клавдиевны. Зоркий взгляд портретиста-психолога отметил красоту и любезность княгини, отличный туалет, «хорошо подвешенный язык» и полное отсутствие женского обаяния: «Она красива... но почему-то не имеет никакого женского шарма и потому не опасна для разборчивого и требовательного мужчины» ³⁰⁰. Ещё более жёстко и при­страстно по отношению к Тенишевой-женщине высказался Александр Beirya: «Ни "с виду", ни "по содержанию" мне Мария Клавдиевна не нравилась; я никак не мог согласить­ся, что репутация "красавицы" была ею заслужена. Правда, она была высокого роста, а по сложению могла сойти за то, что в тс времена называли belle femme (красавицей); она об­ладала "пышным бюстом" и довольно тонкой талией. Но во всем этом не было никакого шарма. Черты ее лица были грубоватые, нос с горбинкой выдавался слишком вперед, рот был лишен свежести, а в глазах не было ни тайны, ни ласки, ни огня, ни хотя бы женского лукавства. Еще менее мне был по душе ее нрав. Благодушие Марии Клавдиевны, связанное со склонностью к веселью, ее "душа нараспашку", казалось, должны были бы очаровывать, но, к сожалению, всему этому недоставало какой-то "подлинности" и не было чуждо известной вульгарности, никак не вязавшейся ни с ее титулом и ни с ее горделивой осанкой. Мария Клавдиевна, если и принадлежала по рождению и по своим двум бра­кам к тому, что называется высшим обществом, и обладала той долей образования, которая полагалась в этом кругу, однако в манерах, в разговоре и в самых оборотах мысли она обнаруживала нечто "простецкое", а "хлесткость" ее мнений никак не соответствовало тому, что дается хорошим воспитанием» ³⁰¹. Впрочем, Александр Николаевич старался быть объективным и не смог умолчать о том несомненном успехе, которым княгиня пользовалась у российского «Великого Инквизитора» - обер-прокурора Святейшего Синода, члена Государственного совета и статс-секретаря Его Императорского Величества Константина Петровича Победоносцева, любившего вести с ней продолжительные беседы. «Марию Клавдиевну нельзя было зачислить в ка­тегорию скучных светских дам или претенциозных "синих чулок". В ней не было и тени жеманства или того, что тогда еще не называлось снобизмом» ³⁰².

Почему же два незаурядных художника так настойчиво и обстоятельно отмечали отсутствие у княгини женского очарования? Складывается впечатление, что они сознатель­но стремились убедить как окружающих, так и самих себя в том, что их настороженное и недоверчивое отношение к чистоте намерений известной меценатки было оправданным. Мирискусники не верили в то, что княгиней движет только любовь к искусству. Константин Сомов был категоричен: «Истинного понимания и любви и серьезного интереса в этом меценатстве нет» ³⁰³. Александр Бенуа полагал, что движущим мотивом всей благотворительности Тенишевой является стремление разведенной женщины реабилитиро­ваться в глазах высшего общества. «Возможно, что в буду­щем рисовалась перспектива быть принятой ко двору, а это послужило бы ей чем-то вроде реабилитации после того, что она, разведясь со своим первым мужем, заняла в петер­бургском обществе несколько щекотливое положение» ³⁰".

Неприязнь знаменитого мирискусника к княгине была столь сильна, что Бенуа не постеснялся в своих мемуарах коснуться исключительно деликатной темы, сделав весьма прозрачный намек на то, о чём иной мемуарист предпочел бы умолчать. «Немудрено также, что между супругами про­исходили частые столкновения, и они стали учащаться по мере того, что Тенишев, женившийся по безумной страсти, стал к Марии Клавдиевне охладевать, что опять-таки со­вершенно понятно уже потому, что всем домогательствам влюбленного человека она противопоставляла не только холодность, но и едва скрываемое отвращение. Об этом не­преодолимом отвращении она не стеснялась говорить с нами и даже напирала на это, быть может, не без тайной мысли, что тем самым она доставляет утешение своей подруге Киту Четвертинской» ³⁰⁵.

Разумеется, Мария Клавдиевна не могла не почувство­вать такого к себе отношения. Прагматичный и хорошо знающий жизнь князь Тенишев оказался прав: от Марии Клавдиевны мирискусникам нужны были только деньги. Чашу терпения переполнила карикатура «Идиллия (Корова, которую доят разные прохвосты)» известного в то время художника Павла Егорьевича Щербова, опубликованная в журнале «Шут» в 1899 году. На злой карикатуре были изображены Лев Бакст (в виде петуха), Сергей Дягилев (доит корову), Дмитрий Философов, Михаил Нестеров, княгиня Тенишева (в виде коровы с большим выменем), Илья Репин, Савва Мамонтов (в виде мамонта). Карикатура хорошо запомнилась современникам. В 1939 году Михаил Васильевич Нестеров вспомнил о ней в разговоре со своим близким другом: «Изобразил Тенишеву, как ее доят ми­рискусники. Княгиня высокая была, огромная, породистая. Корова — похожа на Тенишеву удивительно, а корова, на­стоящая корова. Дягилев, в виде бабы, повязанный платком, доил ее. Корова оставила след. Петушок задорный клюет в нем зернышки. Петушок - вылитый Бакст. А я поодаль, в виде Христовой невесты, вышиваю в пяльцах шелками» ³⁰⁶. Карикатура попала точно в цель. В артистической натуре Дя­гилева мирно уживались обаяние и цинизм, аристократизм и бесстыдство, гений и беспутство. «Я, во-первых, большой шарлатан, — писал он своей мачехе, — хотя с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, во-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов» ³⁰⁷. В январе 1899 года Константин Сомов, ставший свидетелем дягилевской манеры общения с княгинями Тенишевой и Святополк-Четвертинской, писал: «Сережа в Париже оседлал и заговорил княгинь так, что они прямо млеют от него...» Сомов прозорливо разглядел потребительское отношение Дягилева к княгиням. Сергей Павлович «желает властвовать и надеть свой намордник на этих баб» ³⁰⁸.