Западный канон(Книги и школа всех времен)

Блум Гарольд

Кризис оказывается сильнее в 38-м разделе: Уитмен страдает от чрезмерного самоотождествления со всеми изгоями и возвышает голос против собственной попытки искупить грехи всего человечества: «Довольно! Довольно! Довольно! / Что-то ошеломило меня. Погодите немного, постойте! / Словно меня ударили по голове кулаком, / Дайте мне очнуться немного…» Он поразительно легко оправляется, набирает силу, несмотря на ужасную горечь, с которой говорит о своих крестных муках — страдании подлинного Я в роли американского Христа: «Как же я мог глядеть, словно чужими глазами, как распинают меня на кресте и венчают кровавым венком!» Когда он восстает, когда с него «спадают путы», мы видим важнейшее литературное проявление характерной для американской религии одержимости Воскресением. Это один из самых странных пассажей во всем творчестве Уитмена:

Я бодрее шагаю вперед вместе с другими простыми людьми, и нет нашей колонне конца, В глубь страны мы идем, и по взморью, мы переходим границы, Наша воля

скоро станет всесветной, Цветы, что у нас на шляпе, — порождение тысячи лет.

Уитмен — настолько незаурядный гуманист, что ирония тут не может быть непредусмотренной, и все же понять ее нелегко. Певец «Песни о себе» подобен Христу и в то же время шагает «вместе с другими простыми людьми». Это — образ всеобщего американского Воскресения; приуготовительные цветы росли два тысячелетия. «Это было великое поражение», — сказал Эмерсон о Голгофе и добавил, что мы, как американцы, требуем победы, победы и чувств, и души. В «Обращении к студентам богословского колледжа» Эмерсон объявил, что Иисус «сделал так, что Бог, воплощаясь в человеке, вечно отправляется обретать свой мир вновь». Это «отправляется вновь» Уитмен увеличивает до «шагаю вперед… и нет нашей колонне конца», в присущем американской религии ключе понимая сами Соединенные Штаты как величайшую из поэм — или же как всеобщее Воскресение.

Поразительная финальная четверть «Песни о себе» — это именно поэма Воскресения, не требующего ни Страшного суда, ни последних дней. Мормон и южный баптист, чернокожий баптист и пятидесятник, верующий любых убеждений и любого вероисповедания, нерелигиозный любитель поэзии — каждый из нас волен увидеть в Уитмене заключительных чудесных трехстиший «Песни о себе» американского Иисуса, с которым американец запросто беседует в течение растянувшихся навеки сорока дней, отделяющих Воскресение от Вознесения:

Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу, Но все же я буду для тебя добрым здоровьем, Я очищу и укреплю твою кровь. Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом, Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом, Где-нибудь я остановился и жду тебя.

Возможно, Уитмен, как всякий великий писатель, был исторической случайностью. Возможно, случайностей не бывает и все, в том числе то, что мы считаем превосходными произведениями искусства, предопределено. Но история — это нечто большее, чем история классовой борьбы, расового угнетения или гендерной тирании. «Шекспир творит историю» — формула, на мой взгляд, более полезная, чем «Шекспира творит история». Ни история, ни язык не суть боги или демиурги, но как писатель Шекспир был в некотором роде бог. Шекспир находится в центре Западного канона потому, что он меняет процесс познания, меняя изображение процесса познания. Уитмен находится в центре американского канона потому, что он изменил американское «я» и американскую религию, изменив изображение нашего партикулярного «я» и нашей убедительной, пусть и скрытой, постхристианской религии.

Интерпретация Шекспира через политику обязательно будет менее интересной, чем интерпретация политики через Шекспира, и прочтение Фрейда по Шекспиру плодотворнее фрейдистской редукции Шекспира. Уитмен, признаем, — не Шекспир, не Данте и не Мильтон, но он не ударит лицом в грязь ни перед одним западным писателем, начиная с Гёте и Вордсворта и кончая современными.

Что значит писать стихи нашего климата — или чьего бы то ни было климата? Гёте, прекрасно «экспортировавшегося» на протяжении всего XIX столетия, сегодня за пределами Германии почти не читают. Тем не менее из всех немецкоязычных поэтов он был первым сочинителем стихов своего климата. Уитмен, начавший «экспортироваться» почти сразу, остается фигурой мирового значения по сей день — но не сделается ли он со временем ограничен родным языком, как Гёте? Может показаться, что причудливое положение Уитмена — поэта американской религии — есть залог того, что он всегда будет актуален за рубежом, но тут вспоминаешь, что молодой Гёте казался многим своим современникам не кем иным, как Мессией. Я подозреваю, что для того, чтобы оказаться в центре национального канона, требуется обеспечить себе постоянное «хождение» в пределах соответствующего языка, но устойчивое признание вне пределов того или иного языка — явление весьма редкое. За рубежом Уитмен еще может померкнуть, но в Штатах, думаю, никогда. Поэт «Листьев травы» происходил из несчастной, преследуемой демонами и призраками семьи, чья история была полна мрачной косности и страстей. Чудом выживший Уитмен, похоже, понимал, что его поэтическое призвание требует от него готовности ко всем его наследственным мукам.

Второе издание «Листьев травы» содержало одно новое стихотворение, ныне известное как «На Бруклинском перевозе» [357] . Первоначально называвшееся «Закатным стихотворением», оно отличается тем, что было любимым сочинением Уитмена у Торо и породило «Мост» Харта Крейна (1930), в котором колоссальный размах Бруклинского моста пришел на место парома, во времена Уитмена ходившего между Бруклином и Манхэттеном, — замена и реальная, и символическая. Как и «Песня о себе», закатное стихотворение по сути своей приветственно, но его шестой раздел — одно из самых мрачных Уитменовых причитаний по себе:

357

Пер. В. Левика.

Не

только на вас падают темные тени, И на меня извечная тьма бросала тени свои, Мне лучшее, что сотворил я, казалось пустым, сомнительным, Но разве и вправду не были мелки те мысли, что мне представлялись великими? Не вам одним известно, что значит зло, Я тоже знаю, что значит зло, Я тоже завязывал старый узел противоречий.

У многих превосходных поэтов праздник сосуществует с мукой, но у Уитмена восхваление себя и мучение себя образуют пугающую, неразлучную пару. Плач по себе стал характерным для американской литературы жанром благодаря Уитмену; загадка не в том, почему Уитмен изобрел эту форму, но в том, почему она стала такой популярной после него. Два великих стихотворения из цикла «Морские течения», увенчавшие собою третье издание «Листьев травы» (1860), — «Из колыбели, вечно баюкавшей» и «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» [358] — произвели на свет бесчисленное и разнообразное потомство: «Драй Селвэйджес» Элиота, «Догадку о гармонии в Ки-Уэсте» Стивенса, «Конец марта» Элизабет Бишоп, «Волну» Джона Эшбери и «Корсонс Инлет» А. Р. Эммонса. Поскольку мой основной предмет — это каноническое, острый литературоведческий вопрос для меня звучит так: за счет чего эти два стихотворения так важны?

358

Пер. Б. Слуцкого.

Отчасти на этот вопрос отвечает песня моря о «смерти» в стихотворении «Из колыбели…», ибо всякое размышление о смерти в нашей отечественной литературе всегда будет возвращаться к Уолту Уитмену. Ночь, смерть, мать и море победно сливаются в «Из колыбели…», но Уитмен удерживает их на расстоянии и практически одолевает в сильнейшем из этих двух стихотворений — «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом». В «Из колыбели…» прослеживается воплощение в Уитмене поэтического характера; в «Когда жизнь моя…» уклончиво описана некая неотчетливая, но ранящая личная драма, которую Уитмен, кажется, пережил зимой с 1859 на 1860 год. Ощущение неудачи, предположительно сексуального характера, наполняет «Когда жизнь моя…» новым пафосом, богаче которого у Уитмена еще не бывало. Ни в чем из написанного им до элегии «Сирень» американский семейный роман не выражался так полно, как в этом выдающемся моменте, когда он, измученный, падает на берег и из этого действия создается мощнейший известный нам образ примирения с отцом:

Я бросаюсь к тебе на грудь, отче, Я так к тебе прижимаюсь, что ты не можешь меня оттолкнуть, Я стискиваю тебя до тех пор, пока ты мне не ответишь хоть чем-нибудь. Поцелуй меня, отче, Коснись меня губами, как я касаюсь любимых, Шепни мне, покуда я сжимаю тебя, тайну твоего ропота, которой я так завидую.

Тайна океанского ропота и материнских рыданий [359] заключается в том, что, каким бы неистовым ни был отлив, прилив всегда будет повторяться. Для Уитмена это — религиозная тайна, составляющая гнозиса — познания, при котором познается само «я». Уитмен определенно понимал, что его страна нуждается в собственной религии и собственной литературе. Его центральное положение в американском каноне по крайней мере отчасти объясняется его до сих пор «неофициальными» ролью и положением национального религиозного поэта. Мудрецы и богословы американской религии составляют до странного пестрое общество: Ральф Уолдо Эмерсон, мормонский пророк Джозеф Смит, запоздалый визионер Южных баптистов Эдгар Янг Маллинс, Уильям Джеймс, Элен Хармон Уайт, основавшая Церковь адвентистов седьмого дня и Хорас Бушнелл, изощреннейший из американских богословов.

359

В переводе «мать» превратилась в «старуху»: «Неистовая старуха, не прекращай своих рыданий…»

Поэт американской религии одинок, хотя и объявляет раз за разом, что он есть множество [360] . Когда же он идет не один, то рядом с ним — или Иисус, или смерть:

В полночь, лежа без мыслей в одинокой каморке на заднем дворе, Блуждая по старым холмам Иудеи бок о бок с прекрасным и нежным богом…

Эти старые холмы принадлежат Иудее, но находятся в Америке, как и тенистое болото, где Уитмен слышит песню дрозда-отшельника в элегии «Сирень». Птица поет песню смерти и примирения, в которой метафорически нарушается табу на инцест с матерью. Уитмен — великий религиозный поэт, несмотря на то что его религия — это американская религия, а не христианство; трансцендентализм Эмерсона тоже был постхристианским. Как и у Торо, у Уитмена ощущается «Бхагавадгита», но индуистская концепция опосредована у него западным герметизмом с его неоплатонической и гностической составляющими.

360

Ср., например: «По-твоему, я противоречу себе? / Ну что же, значит, я противоречу себе. / (Я широк, я вмещаю в себе множество разных людей.)» («Песня о себе»).