Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Воля к власти у Эмерсона и Ницше тоже восприимчива, но ее реакция — интерпретация, поэтому у них каждое слово становится интерпретацией либо человека, либо природы. Способ Дикинсон — как видеть, так и волить — предпочитает вопрошание интерпретации и предполагает своего рода отчуждение и человеческих установок, и природных процессов. С ее самобытностью не сравнится даже сила ее поэтических потомков: Уоллеса Стивенса, Харта Крейна, Элизабет Бишоп. Ее каноничность — результат ее состоявшейся странности, ее диковинного отношения к традиции. В еще большей степени она происходит из ее когнитивной силы и риторической ловкости, — а не из ее половой принадлежности или какой бы то ни было гендерной идеологии. Ее уникальный порыв, ее Возвышенное основаны на умении лишить имен все то, в чем мы абсолютно уверены, и превратить это в пустоты; так ей и подлинным ее читателям дается другой способ видеть — почти что видеть в темноте.
13. Канонический роман: «Холодный дом» Диккенса, «Мидлмарч» Джордж Элиот
Возможно, новая Теократическая эпоха XXI века — христианская ли, мусульманская, та и другая, ни та, ни другая — соединится с Компьютерной эрой, уже грозящей нам в ранних версиях «виртуальной реальности» и «гипертекста». Образовав со всеобщим телевидением и Университетом ресентимента (уже порядочно окрепшим) единое чудище [393] , это
393
В оригинале — «rough beast»; Блум снова отсылает к «Второму пришествию» Йейтса.
394
Блум цитирует «Печаль и меланхолию» 3. Фрейда, ср.: «Тень объекта пала таким образом на „я“, которое в этом случае рассматривается упомянутой особенной инстанцией также, как оставленный объект. Таким образом, потеря объекта превратилась в потерю „я“, и конфликт между „я“ и любимым лицом превратился в столкновение между критикой „я“ и самим измененным, благодаря отождествлению, „я“» (Психология эмоций. Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер. М.: Изд-во Моск, ун-та, 1984. С. 242).
Ни один писатель XIX века, даже Толстой, не пересилил Диккенса, по богатству воображения едва ли не соперничающего с Чосером и Шекспиром. Большинство исследователей сегодня сходятся на том, что «Холодный дом» — главное его сочинение; Диккенс питал огромную привязанность к «Дэвиду Копперфильду», но это был его портрет художника в юности. Космос Диккенса, его фантасмагорический Лондон и визионерская Англия, явлен в «Холодном доме» с ясностью и резкостью, равных которым нет в других его сочинениях — ни более ранних, ни более поздних. Ни в одном другом романе на английском языке не создано так много — пусть даже, наверное, скорее в манере Бена Джонсона, чем Шекспира. Герой Диккенса зачастую не способен меняться и его действия, как правило, его умаляют; на эти наблюдения меня навел Г. К. Честертон [395] , мой любимый исследователь Диккенса, а также Чосера и Браунинга. Мы не ждем перемен от Урии Хипа, Пекснифа и Сквирса — и мы точно так же не были бы готовы к мутациям сознания Вольпоне или сэра Эпикура Маммона [396] . Но Эстер Саммерсон, безусловно, меняется; то, как искусно Диккенс создает ее повествование от первого лица, ее характер, ее личность, часто недооценивают.
395
Ср.: «Пытаясь его (Скимпола. — Примеч. пер.) изобразить, он взял на себя огромную и неотложную задачу. Я сказал „пытаясь“, потому что не убежден, удалось ему это или нет. Как я уже говорил, ему не давались психологические нюансы, характеры его героев одни и те же сейчас и во веки веков. Критики справедливо сетовали на то, что Скимпол очень уж откровенно подл с Джо и мистером Бакетом. И впрямь, не стоило совершать столь неуклюжего предательства, чтобы получить взятку, — надо бы просто обратиться к мистеру Джарндису. И вообще Скимпол так давно потерял честь, что незачем было ее продавать» (Честертон Г. К. Чарльз Диккенс / Пер. Н. Трауберг. М.: Радуга, 1982).
396
Герои комедий Б. Джонсона «Вольпоне» (1605) и «Алхимик» (1610) соответственно.
Должен признаться, что почти каждый раз, перечитывая этот роман, я плачу в тех местах, где плачет Эстер Саммерсон — и я не думаю, что это сентиментальность. Читатель должен отождествлять себя с нею или вовсе не читать этой книги так, как читали раньше — то есть так, как только и следует читать. Пропорционально тому, как сильно мы травмированы, мы представляем собою версии Эстер; как и она, мы «вспоминаем вперед» [397] . У Эстер вызывает слезы всякий увиденный ею признак доброты и любви; в лучших своих проявлениях, когда мы не умираем заживо, мы тоже хотим плакать. Травма вспоминает вперед; всегда, когда боль отступает, приходят слезы облегчения и радости.
397
Блум цитирует «Повторение» (1843) С. Кьеркегора.
Травма Эстер универсальна, потому что нанесена бременем сиротства, а ведь мы все приговорены к тому, чтобы рано или поздно остаться без родителей. Литературоведов-феминистов занимает мысль о том, что Эстер является жертвой патрилинейного общества, и они без восторга относятся к Джону Джарндису — наперекор всему изобразительному мастерству Диккенса. Как великий художник, Диккенс не патриархальнее Шекспира, а создатель Розалинды и Клеопатры не кажется мне идеологически патриархальным. Какие идеологические взгляды имел Шекспир-человек, мы не знаем. Диккенс-муж, отец и пророк семейной мудрости определенно был идеологом патриархата, на что справедливо негодовал Джон Стюарт Милль; но создатель Эстер Саммерсон, прозаик Диккенс — не идеолог. Эстер, которая не перестает себя уничижать, — один из умнейших персонажей во всей истории романа, и она, представляется мне, куда вернее отражает важнейшие составляющие диккенсовского духа, нежели Дэвид Копперфильд. Диккенс никогда не сказал бы того, что сказал Флобер о своем отношении к Эмме Бовари; как странно было бы, признайся он: «Эстер Саммерсон — это я». Между тем я полагаю, что так и есть.
Эстер — связующее звено между двумя сюжетными планами «Холодного дома»; она одна сводит воедино кафкианский лабиринт Канцлерского суда с трагедией своей матери, леди Дедлок. С Канцлерским судом ее связывает не падение Ричарда Карстона и его женитьба на Аде, но отрицание Канцлерского суда ее опекуном Джоном Джарндисом, отрицание, в котором она принимает участие. Основная функция Джона Джарндиса в «Холодном доме» — не являть собою самого добродушного и бескорыстного из патриархов (хотя он таков и есть), но последовательно не признавать Канцлерский суд, доказывая тем самым, что созданный человеком лабиринт человеком же может быть разрушен. Одна из прелестей мощного влияния Диккенса на Кафку — в
398
Блум отсылает к пояснению У. Блейка к его утраченной картине «Видения Страшного Суда», ср.: «Заблуждение созидается. Истина вечна. Заблуждение, или Созидание, Сгорит, и тогда, не Ранее, возникнет Истина, или Вечность. Сгорит она в тот Миг, когда Люди прекратят ее созерцать».
Эстер Саммерсон всегда разобщала исследователей и критиков — и во времена Диккенса, и сейчас; не думаю, что она разобщала обыкновенных читателей, а также тех исследователей и критиков, которые сумели остаться читателями-«интуитивистами». В «Холодном доме» ирония в основном втиснута в те главы, где повествование ведет безличный рассказчик. В повествование Эстер Диккенс впускает явную иронию, лишь когда Эстер делается достаточно сильна и здорова, чтобы выносить собственные иронические суждения, предметом которых оказываются Скимпол и прочие. Она представляется не столько экспериментом Диккенса по изображению бескорыстия и травмы, сколько его единственной последовательной попыткой (непременно шекспировской по духу) описать психологическую перемену. В каком-то смысле Диккенс создал ее наперекор своему гению и, возможно, сам это понимал. Ее таинственная болезнь и ее последствия — победа фантасмагории, но, несмотря на это, Эстер в меньшей степени принадлежит миру Диккенса, чем ее родители, потому что и Немо, и леди Дедлок возникли из характерной для Диккенса лихорадочности влечений. Эстер стоит особняком — настолько вне диккенсовского буйства красок, что иногда кажется, будто он любовно и благоговейно трепещет перед нею. Она — его вклад в британскую традицию героинь протестантской воли, начавшуюся с Клариссы Харлоу и закончившуюся влюбленными женщинами Лоуренса — Урсулой и Гудрун Брангвен, сестрами Форстера — Маргарет и Хелен из «Говардс-Энда», и Лили Бриско из романа Вулф «На маяк».
Эстер предстанет не такой одинокой, если сравнить ее с Доротеей Брук из «Мидлмарча» или Марти Саут из «В краю лесов» Харди. Бескорыстная воля — едва ли не оксюморон, но Эстер — по-своему грозный ритор, и характерный для нее ключ — преуменьшение. Она стремится выжить, и ее мягкость — средство защиты от травмы. Вся ее личность — это механизм, специально предназначенный для того, чтобы пережить травму и сопротивляться маниакальному обществу, в глазах которого незаконнорожденность является грехом. Она не тратит сил на то, чтобы дать обществу отпор, но при этом не приемлет его непотребных моральных суждений, даже когда маленькой девочкой вынуждена терпеть тирады крестной насчет своего вечного позора. Уже в детстве Эстер знает, что вины на ней нет и что залог ее спасения от общественного безумия — ее нравственное чувство и сверхъестественная терпеливость. Ее самоуничижительная риторика — мощное средство защиты не только от отвратительной системы, но и, что важнее, от травмированности, которую она прекрасно сознает. Молчание, изгнание, хитроумие — все виды оружия, к которым позволяет себе прибегать Джойсов Стивен [399] , — Джойс взял не у Дэвида Копперфильда, а у Эстер Саммерсон, которая при всей своей океанической инертности обладает самым мощным сознанием во всем творчестве Диккенса, да и во всей британской литературе Демократической эпохи.
399
Ср. в «Портрете художника в юности»: «Но я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, — молчанием, изгнанием и хитроумием» (Джойс Д. Портрет художника в юности // Джойс Д. Собр. соч.: В 3 т. М.: Знаменитая книга, 1993. Т. I. С. 438).
Исследователям-«материалистам» из Школы ресентимента недолюбливать Эстер легко. Эстер не назовешь ни феминистским идеалом, ни марксистским образцовым бунтарем. Их героиней в «Холодном доме» должна быть великолепная Ортанз, предшественница еще более блистательной мадам Дефарж из написанной семью годами позже «Повести о двух городах». Ортанз, как и еще более неистовая мадам Дефарж, тешит в Диккенсе и в читателе мазохиста, но ее переигрывает здраво-устойчивый инспектор Баккет, самый причудливый из удивительных Диккенсовых визионеров. Выразительная, беспокойная, говорливая и смертоносная, привлекательная Ортанз — не субститут леди Дедлок (как утверждают исследователи-феминисты), а контрастный фон для Эстер, на котором выделяются спокойствие и вордсвортовская мудрая инертность последней.
Является ли Эстер жертвой патриархального общества? Ее травма слишком индивидуальна, чтобы списывать ее на то обстоятельство, что незаконнорожденная девочка подвергалась более выраженной стигматизации, чем мальчик-бастард. Также я не считаю, что ее упорное терпение говорит о низкой самооценке. Тут в истолковании «Холодного дома» нам снова по-борхесовски поможет Кафка, потому что он — мастер, так сказать, канонического спокойствия. Для Кафки главный грех — это нетерпение [400] , и чудесным образом в Эстер Саммерсон есть что-то от Кафки, от Кафки как от человека, а не от его персонажей или его художественного космоса. Личная травма Кафки поразительно схожа с травмой Эстер (и Кьеркегора). Все трое — мастера в деле Кьеркегорова «вспоминания вперед». Такое впечатление, что Эстер с самого рождения дожидалась появления сильного, доброго отца, Джона Джарндиса, самого привлекательного персонажа «Холодного дома», не считая самой Эстер. Эстер — это, по сути, Диккенс, точнее, то, что Уолт Уитмен назвал бы подлинным Я Диккенса, Джон Джарндис же — идеализированный отец, в котором Диккенс так отчаянно нуждался, а не его настоящий микобероподобный [401] отец.
400
Ср.: «Есть два главных человеческих греха, из которых вытекают все прочие: нетерпение и небрежность. Из-за нетерпения люди изгнаны из рая, из-за небрежности они не возвращаются туда. А может быть, есть только один главный грех: нетерпение. Из-за нетерпения изгнаны, из-за нетерпения не возвращаются» (пер. С. Апта).
401
Имеется в виду Микобер, герой романа «Дэвид Копперфильд».