Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Литературная самобытность достигает у Дикинсон вопиющих масштабов, и главная ее составляющая — это то, как ее стихотворения продумываются. Она начинает, еще не начав, с подразумеваемого акта лишения имени, совершаемого в отношении мильтоново-кольриджево-эмерсоновой пустоты посредством скрытой шекспирианской подмены. Затем она раскрывает троп, восстанавливая его диахронию; она знает больше нашего о временной несостоятельности метафор. Тут ее кое-чему научил Эмерсон, но больше она узнала сама; Эмерсон не выказывал ничего, подобного ее подозрительности в отношении исторической тирании метафор поэтического бессмертия или духовного спасения. И, хотя она в достаточной степени романтик, чтобы искать «вечно-раннюю чистоту» (по выражению Стивенса) [373] , ее представление о своем Белом Избрании [374] опять же содержит в себе подозрения насчет цены, которую приходится платить за возвращение к этому «раннему» состоянию. Если вы — главная поэтесса в истории Запада, то вы можете позволить себе чтить миссис Браунинг, которой никак не встать у вас на пути. Подобно Уитмену, Дикинсон — субъект опаснейшего из непосредственных влияний. Главные последователи Уитмена суть самые неявные: Элиот в «Бесплодной земле» и Стивенс. Аналогичным образом, самое продуктивное воздействие Дикинсон оказала на Элизабет Бишоп и Мэй Свенсон, которые постарались, чтобы их поэзия не походила на нее наружно. Ей самой была
373
В «Стихах нашего климата».
374
Блум отсылает к стихотворению Дикинсон «Мое — по Праву Белого Избрания!» (411).
Есть великие поэты, которых можно читать, когда ты обессилен или даже не в себе, потому что они утешают (в лучшем смысле этого слова). Вордсворт и Уитмен, безусловно, относятся к их числу. Дикинсон требует от читателя столь деятельного соучастия, что ему хорошо бы находиться в великолепной умственной форме. Всякий раз после того как я разбирал на занятиях ее стихи, у меня раскалывалась голова, поскольку их сложность вынуждала меня делать то, что свыше моих сил. Мой покойный учитель Уильям К. Уимсет получал мрачное удовольствие от моих рассказов о семинарах по Дикинсон: по его словам, я подтверждал свой статус памятника «Аффективной Ошибке» (как он это называл). Разумеется, Дикинсон представляет угрозу для всякого, кто считает, что возвышенное есть приглашение к тому, что когда-то называлось словом «порыв» (transport). Дикинсон испытывала коварную любовь к этому слову — как в форме существительного, так и в форме соответствующего глагола. Из ее рукописей мы знаем, что слова «ужас» и «восторг» она воспринимала как синонимы слова «порыв». Соединяя, таким образом, ужас с восторгом, она поначалу кажется скорее пережитком мироощущения, распространенного за столетие до нее, в эпоху Сентиментализма и Возвышенного. Но у нее «порыв» — это нечто совершенно иное, несущее в себе то самое небезразличное различие с Эмерсоновым прагматизмом, как в стихотворении номер под, сочиненном около 1867 года:
I fit for them — I seek the Dark Till I am thorough fit. The labor is a sober one With this sufficient sweet That abstinence of mine produce A purer food for them, if I succeed, If not I had The transport of the Aim — Я приноровляюсь к ним — Я ищу Темноты Пока не приноровляюсь совсем. Такой труд трезв С этой достаточной радостью Моя воздержанность производит Для них чистую пищу, если я преуспею, Если нет, то у меня был Порыв к Цели —Над этими тридцатью семью словами в девяти строчках легко сломать голову, но я редко могу отделаться от переиначенных Энгусом Флетчером слов Шелли о Возвышенном: Возвышенное убеждает нас отказываться от простых удовольствий ради более сложных и болезненных. Фрейда, возможно, не обрадовала бы эта формулировка, предполагающая, кажется, увеличение того, что он назвал «заманивающей премией» [375] , садомазохистскими средствами. Пять слов, на которых строится это короткое, сильное стихотворение, — это два «приноровляюсь» и триада из «Темноты», «порыва» и «Цели». Важнейший вопрос этого стихотворения — «Кто такие Темнота?», а не «Что такое Темнота?»; это различие я основываю на «ним» в «Я приноровляюсь к ним», где «к ним», кажется, предваряет «Темноту». У Дикинсон «Темнота», в отличие от «Мрака», иногда кажется тем, что мы с вами назвали бы «мертвыми».
375
Ср.: «Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, потому что ощущает основания стыдиться их. Теперь добавлю: даже если бы он сообщил их нам, он не смог бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Нас, если мы узнаем такие фантазии, они оттолкнут и оставят в высшей степени равнодушными. Но когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. Как это писателю удается его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления упомянутого отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica. Мы способны расшифровать двоякий способ такой техники: художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможным вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» (Фрейд 3. Художник и фантазирование / Пер. Р. Додельцева // Фрейд 3. Художник и фантазирование. С. 132–133).
Большинство сильных поэтов имплицитно требуют, чтобы мы выучили их язык, прочитав все или почти все их стихотворения. В случае Дикинсон это требование, можно сказать, выражено эксплицитно, поэтому я обращаюсь к стихотворению 419, написанному примерно в 1862 году:
We grow accustomed to the Dark — When light is put away — As when the Neighbor holds the Lamp To witness her Goodbye — A Moment — We uncertain step For newness of the night — Then — fit our Vision to the Dark — And meet the Road — erect — And so of larger — Darkness — Those Evenings of the Brain — When not a Moon disclose a sign — Or Star — come out — within — The Bravest — grope a little — And sometimes hit a Tree Directly in the Forehead — But as they learn to see — Either the Darkness alters — Or something in the sight Adjusts itself to Midnight — And Life steps almost straight. Мы376
Пер. Г. Кружкова.
Чудесный юмор (смелый ударяет лбом в дерево) спасает стихотворение от слишком очевидной аллегоричности. Мне кажется, что смысловой центр этого стихотворения — слова «виднее делается Мгла», предвещающие написанное пять лет спустя стихотворение («Я приноровляюсь к ним — / Я ищу Темноты / Пока не приноровляюсь совсем»). Более раннее стихотворение — о преодолении страха перед мертвыми и, таким образом, перед своей собственной смертью, более же позднее «Я приноровляюсь к ним» начинается где-то далеко за пределами трепета. Приспособление себя к мертвым, приноровление к темноте происходит через продолжительные, сосредоточенные размышления о своих мертвых. Далее начинается очень непростая мысль: что имеет в виду Дикинсон, называя эти размышления своей воздержанностью и говоря, что, если она преуспеет, то будет произведена чистая пища для темноты, для ее мертвых?
Если не толковать это в мистическом ключе, то, кажется, мы видим эквивалент того, что Фрейд через великолепный образ определил как «работу печали» [377] . Дикинсон предвосхищает Рильке и своего переводчика Целана: она ассоциирует полное приноровление скорбящего к предмету скорби с чистой пищей, которая заменяет менее пригодную пищу, становящуюся меланхолией. Несмотря на великолепную уверенность, выраженную в этом стихотворении, Дикинсон осторожно добавляет: «если я преуспею». Остается утешение, в котором заключена жестокая ирония: «Если нет, то у меня был / Порыв к Цели». Это опустошает слово «порыв», подсказывая нам мысль о том, что это слово синекдохически означает неудачу в деле печали, и соотносит его с тем, что в более раннем стихотворении, «Мы привыкаем к Темноте», подается как более простая альтернатива: ослабевание тьмы, которому противопоставлено приноровление взгляда к Полуночи, вполне удавшееся привыкание к Темноте, к своим мертвым.
377
В статье «Печаль и меланхолия» (1917).
Дикинсон, в отличие от Йейтса, не поклонялась Полуночи. Когда Йейтс писал, что, едва пробьет полночь, Бог победит [378] , он имел в виду, что восторжествует смерть — в Йейтсовой разновидности гностического мировоззрения Бог и смерть суть почти одно и то же. У Дикинсон не побеждает ни Бог, ни смерть, и она не забывает отделять их друг от друга. Она хотела, чтобы победила поэзия, «эта возлюбленная Филология», и ее поэзия со временем победила — тем специфическим способом, традиция которого не прерывается от Петрарки до наших дней. Ее Лаур разные исследователи видят в разных мужчинах, и ее интернализированная страсть к ним, какое бы отношение к действительности она ни имела, определенно вознаградила ее поэтическими метафорами.
378
Речь идет о стихотворении «Четыре возраста человека» (1934).
Вот еще одно из ее невероятно коротких стихотворений о порывах, пустоте и смерти — тридцать одно слово в восьми коротких строчках, стихотворение 1153, возможно, написанное в 1874 году, за двенадцать лет до ее смерти:
Through what transports of Patience I reached the stolid Bliss To breathe my Blank without thee Attest me this and this — By that bleak exultation I won as near as this Thy privilege of dying Abbreviate me this — Через какие порывы Спокойствия Я получила невозмутимую Радость Дышать своей Пустотой без тебя Засвидетельствуй мне это и это — Печальным ликованием Я едва не стяжала это Твое преимущество смерти Сократи мне это — [379]379
В некоторых изданиях к этому стихотворению добавляют еще одну строку — разночтение, дополнение или отброшенный вариант: «Remit me this and this» («Отпусти/прости мне это и это»). Поэтический перевод А. Пустогарова, не вполне совпадающий с трактовкой Блума, выполнен с учетом этой строки:
Две вещи удостоверяют — смогла порывами терпенья достичь бестрепетного счастья и пустоту вдохнуть — мне после мрачного триумфа одна досталась во владенье, а смерть твоя дала поблажку и сократила путь — одно мне отпустили и другое— Примеч. ред.
Расшифровка иронии здесь — само по себе печальное ликование. «Порывы Спокойствия» — это оксюморон даже для Дикинсон, которая вслед за Китсом пристрастилась к внешне парадоксальной риторике. Джейн Остен оценила бы «порывы Спокойствия» как иронию в своем духе. «Невозмутимая Радость» еще лучше предуготавливает безрадостный процесс вдыхания своей Пустоты: благодаря этому действию те руины, с которыми мы сталкиваемся в природе, проецируются не на эмерсоновский человеческий глаз, а на само понятие жизни. С этого момента начинается сплошная трудность, сосредоточенная на четырехкратном «это». Главное в этом стихотворении — контраст между четвертой и восьмой строчками, противопоставление «Засвидетельствуй мне это и это» — «Сократи мне это».