Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Те, кто пишет о Дикинсон, почти всегда недооценивают ее поразительную интеллектуальную сложность. Ни одно общее место не переживает ее присвоения; то, что она не переименовывает и не переопределяет, она переделывает так, что сразу и не узнаешь. Уитмен послал свои сочинения Эмерсону; Дикинсон, что характерно, выбрала Томаса Уэнтворта Хиггинсона, человека смелого, но не литературоведа. Он был сбит с толку, но тут мы отличаемся от него лишь в степени; мы тоже сбиты с толку — не ее выдающимся положением, но силой ее ума. Мне не верится, что хотя бы один литературовед соответствовал ее интеллектуальным запросам, и я сам не претендую на такое соответствие. Но я надеюсь дополнительно обосновать ее непревзойденную когнитивную самобытность и проистекающую из нее сложность ее творчества, чтобы мы лучше увидели, что содержится в некоторых из сильнейших ее стихотворений.
Странность, как я не перестаю обнаруживать, есть одно из главных условий вхождения в Канон. Дикинсон так же странна, как Данте или Мильтон, навязавшие нам свои идиосинкратические видения (оттого-то наши исследователи и считают их гораздо более догматическими, чем они есть на самом деле). Дикинсон слишком лукава, чтобы навязывать что бы то ни было, но мыслитель она такой же своеобразный, как Данте. Ее современник Уитмен всегда остается впереди
Лет десять назад в книжке под названием «Разбиение сосудов» [362] я отчасти проследил судьбу метафоры пустоты [363] в английской и американской поэзии, от Мильтона — через Вордсворта, Кольриджа, Эмерсона и Уитмена — до Стивенса. Я думал поразмышлять также о пустотах у Дикинсон, но отступил перед их грозной напряженностью. Они фигурируют в девяти ее стихотворениях; они все замечательны, но мне больше всего нравится номер 761, примерно датируемое 1863 годом, когда поэтессе было тридцать два года:
362
Блум отсылает к каббалистическим вместилищам Божественного света, ср.: «…Так как Божественный план вещей предусматривал сотворение конечных существ или форм, каждой со своим собственным, отведенным ей местом в идеальной иерархии, то эти обособленные потоки света улавливались и держались в особых „чашах“, созданных — или, вернее, эманированных для этой особой цели. Сосуды, предназначенные для трех высочайших сфирот, принимали их свет, но когда пришла очередь нижних сфирот, свет хлынул с такой силой, что сосуды не выдержали и разбились вдребезги» (Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. М.: Мосты культуры, 2004. С. 331).
363
Здесь и далее Блум использует слово «blank».
364
За исключением случаев, когда имеющийся стихотворный перевод настолько близок к подлиннику, что им можно пользоваться для передачи на русском анализа Блума, мы прибегаем к подстрочным переводам, а стихотворные даем в примечаниях. Вот 761-е стихотворение Дикинсон в переводе Я. Пробштейна. — Примеч. ред.:
К Пробелу от Пробела — Без Нити Путь — Я ставлю механически стопу — Чтоб стать — погибнуть — иль шагнуть — Не важно мне ничуть. Когда бы преуспела — Была бы вне предела Всех невозможностей — Закрыв глаза — наощупь шла — Слепые зрят ясней —Вместить так много в сорок одно слово и десять строк, кажется, невозможно. Это крохотное афористическое стихотворение проводит нас от самого Тесея, архетипа неблагодарного героя, оставляющего женщину, которая дала ему путеводную нить, до Мильтона — начиная с него поэты-мужчины используют метафору вселенской пустоты, которую природа явила им в их слепоте [365] . Нет Ариадны, которая бы дала Дикинсон нить, чтобы найти выход — хотя та, возможно, и догадывается, к чему она так боится приблизиться: это может быть Минотавр из ее кошмаров, символ мужской силы, не исключено, что и мужской сексуальности. Страх порождает безнадежное безразличие, необходимость передвигать механические ноги, идя без путеводной нити от одной пустоты к другой. Тут предсказывается нора Кафки [366] — и впору вспомнить, что Дикинсон был заворожен Пауль Целан, результатом чего стало несколько замечательных переводов. Все это содержится в пяти строках первой строфы; и это еще не все, ибо разве можно ограничить отзвуки слов «От Пустоты к Пустоте»?
365
Блум отсылает к Третьей книге «Потерянного рая», ср. в русском переводе: «Подобно туче, беспросветный мрак / Меня окутал…» (Мильтон Д. Указ. соч. С. 69). В 1805 году Н. И. Гнедич перевел фрагмент из этой книги, озаглавив его «Мильтон, сетующий на свою слепоту».
366
Блум отсылает к его одноименному рассказу.
Руины, или пустота, которые мы обнаруживаем в природе, писал Эмерсон, находятся в нашем собственном глазу [367] . Он, по всей видимости, отсылал к оде Кольриджа «Уныние», в которой взгляд героя «так пуст» [368] : это, как было известно и Кольриджу, и Эмерсону,
367
См.: Эмерсон Р. У. Природа. С. 220.
368
Ср. в оригинале: «And still I gaze — and with how blank an eye!»; в переводе В. В. Рогова: «И все смотрю — но безучастен взгляд!..»
Неподатливые слова: трансцендирующая конструкция «по ту сторону», придающая другой оттенок смысла условной конструкции с «конечной целью» и напоминающая об игре слов «конечная цель — кончается». Конечная цель, которая кончается по ту сторону чего бы то ни было, — это никакая не конечная цель. Ее упоминание подготавливает решительное действие, контрастирующее с передвижением ног: «Я закрыла глаза». Перестав видеть пустоту, ты выходишь из руин, или лабиринта, природы, но достижение это — двусмысленно: «и шла наощупь / Было легче».
Следует ли читать это так: «шла наощупь, словно так было легче»? Возможно, но при таком прочтении мы лишимся ужасающей иронии, расширяющейся в последних словах, взятых в тире: «быть Слепой». Легче ли быть слепой? Вследствие этой метафорической переработки сетования Мильтона утрачивают свой героический пафос, тот пафос, который Кольридж, Вордсворт и Эмерсон вложили в свои «пустоты». Во всех стихотворениях о поиске у Дикинсон есть кафкианские, лабиринтные составляющие: они суть путешествия в никуда, очень похожие на хождения по пляжу Стивенса в «Осенних зорях» и Уитмена в «Морских течениях». То, что ее стихотворение «От Пустоты к Пустоте» опустошает некую традицию героического пафоса поэта-мужчины, кажется мне очевидным. Мильтон и/или Эмерсон — вот ее пустоты в Шекспировом смысле этого слова: «яблочко», белый кружок в середине мишени, «мишень для глаз» [369] . Эта мишень, возможно, подсказала лишенной путеводной нити Дикинсон Тесея и нить Ариадны, но случаем лукаво отождествить мифического (не Шекспирова) Тесея с патриархальным Мильтоном было, наверное, нельзя не воспользоваться. Получается, что «От Пустоты к Пустоте» — это переход от одной мишени к другой, от Тесея к Мильтону, и маленькое высказывание Дикинсон и впрямь несет в себе скрытую угрозу.
369
В «Короле Лире» Кент говорит: «Вглядись получше, Лир, и мне позволь / Мишенью быть для глаз». «Мишень для глаз» — «the true blank of thine eye».
Описанное мною в самых общих чертах выше есть пример лишения имени, весьма напоминающий притчу Урсулы Ле Гуин, в которой Ева отнимает имена у зверей. Дикинсон могла бы воспользоваться названием, которым воспользовалась Ле Гуин, — если бы Дикинсон когда-нибудь снизошла до использования названия: «Она отнимает у них имена». Будь моя воля, я бы использовал это название вместо «Полного собрания стихотворений Эмили Дикинсон». Она не прекращает отнимать у них имена, возвышенно и возмутительно отнимая имена даже у пустот. Эмерсон призывал поэта отнимать имена и давать новые. Уитмен предусмотрительно избегал давать и отнимать имена. Дикинсон было не слишком интересно переименование, поскольку оно следует за переосмыслением, которое так сродни лишению имени. Я так же мало заинтересован в том, чтобы превращать Дикинсон в Витгенштейна из Амхерста, как и в том, чтобы видеть в ней предшественницу Эдриен Рич и прочих бунтарей против патриархальных поэтических традиций. Изобретенную Дикинсон манеру очень трудно повторять, и она не слишком подействовала на лучших поэтесс этого века: Марианну Мур, Элизабет Бишоп, Мэй Свенсон. Более существенное влияние Дикинсон можно обнаружить у Харта Крейна и Уоллеса Стивенса, унаследовавших ее страсть к лишению имен, к отбрасыванию светил и определений [370] , но не способных угнаться за ее прихотливым умом.
370
Блум отсылает к стихотворению Стивенса «Человек с голубой гитарой».
Покойный сэр Уильям Эмпсон имел в виду Харта Крейна, говоря, что в наше время поэзия сделалась опасной игрой, актом отчаяния с практически самоубийственными импликациями. За исключением Кафки, я не знаю ни одного писателя, который бы выражал отчаяние так мощно и так постоянно, как Дикинсон. Все мы чувствуем, что отчаяние Кафки имеет в первую очередь духовный характер; отчаяние Дикинсон кажется в первую очередь когнитивным. В ней было достаточно от Эмерсона, чтобы превозносить свои прихоти, и достаточно от Мильтона, чтобы стать самой себе сектой — в духе, хотя и не в манере Уильяма Блейка. Ее муки имеют характер интеллектуальный, а не религиозный, и все попытки читать ее как благочестивого поэта кончались крахом. Сущность под названием «Бог» проделывает в ее творчестве очень непростой путь и удостаивается куда меньшего уважения и понимания, чем соперничающая с нею сущность, которую Дикинсон называет «Смерть». В своей жизни Дикинсон влюблялась в одного-двух священников, а также в судью, но никогда не расходовала приязни на возлюбленного, который, по ее словам, был для нее слишком далек и слишком величав [371] . Поэт, который перед тем, как назвать Бога отцом, называет его грабителем и банкиром [372] , настроен явно не на благочестие.
371
Блум отсылает к стихотворению Дикинсон «Бог есть далекий — величавый Возлюбленный» (357).
372
Блум отсылает к стихотворению «Два раза я теряла все» (49) (пер. Г. Кружкова).