Записки маленького человека эпохи больших свершений (сборник)
Шрифт:
— А почему бы вам не взять и не написать для меня пьесу на современную, какую ни то животрепещущую тему? Мало еще, ой, мало пишут у нас аналогичных пьес!
Странно, что такое, в сущности, довольно общеизвестное и тривиальное — ведь это можно на любом совещании услышать, а сколько еще подобных режиссеров и даже гораздо более крупных лиц этим, одним этим знанием держатся, и еще как держатся, — странно, что такое замечание дало толчок для творческой мысли Зиновия. Он записал телефон Глопшица и, проведя летние месяцы в деревне, где насочинял множество своих слабоприемлемых и, как это обычно у него бывало, лежащих в стороне от главных задач, произведений, сумел все же при этом сочинить пьесу, к моему и даже к его собственному изумлению, вполне приемлемую для театра и, хотя, конечно, далеко не лежащую на линии главного удара искусства, но все же вполне современную и злободневную, которую с полным правом можно отнести к тематике нарушения социалистической морали. Глопшиц прочел эту пьесу и загорелся: он сказал, что вот оно и есть то, что нужно, так что от Зиновия больше ничего не требовалось, только ходить и выслушивать от главного режиссера, директора театра и прочих вершителей одни комплименты и мило улыбаться, как положено скромному автору. Я, таким образом, снова (в который уж раз) выступил благодетелем своего безалаберного друга. Впрочем, как говорит один переводчик (острый паренек и тоже, между прочим, лицо не коренной национальности — у меня их, честно сказать, столько за последнее время скопилось в друзьях, что начальник главка называет мой кабинет не иначе как Малый Телевив), ни одно доброе дело не проходит безнаказанным, так что я много еще хватил горя от этого Зиновьева успеха — и в плане морально-бытовой помощи, и в плане идейном, и просто по части хлопот.
Однако, излагая все по порядку, пока еще ничего особого не случилось, шел, как говорится, медовый месяц, и Глопшиц моего Зиновия охаживал, как невесту. Он его водил на премьеры и просто выводил погулять на улицу Горького, где умел сильно повеселить моего отчасти застенчивого друга, так как Глопшиц обладал большой развязностью и способностью к розыгрышам. Ну, например: «Девушка, это не вы потеряли радикуль?» или «Не скопляйтесь, товарищи! Проходите! Кто упал?» и так далее. На театре этот режиссерский эффект сходит за юмор, и Зиновий был без ума от остроумия и интеллигентности Глопшица, хотя не желал подвергнуть эту его интеллигентность суровой проверке на знания.
Позднее начались, но пока еще довольно слабые, подготовительные терзания. Глопшиц стал просить о кое-каких переделках. Он настоятельно предлагал Зиновию «завязать» диалог и действие, а еще настоятельнее предлагал «положить диалог на бытовое действие», «предложить обстоятельства» или «жизнь духа в обстоятельствах». Зиновий неимоверно страдал, так как был убежден, что сам его диалог и какие-то его идеи имеют самостоятельную ценность, как бы и вне бытового действия. Пришлось мне как человеку более опытному на стезе театра помочь Зиновию, выступив в качестве третейского судьи. Это я предложил, чтобы разговор о любви происходил во время мытья пола, когда героиня надвигается на зрителя задом и, обернувшись, показывает залу свое истинное лицо (последний момент у нее, кстати сказать, получался хуже, чем движение задом).
То же предубеждение Зиновия в отношении излишнего значения диалога и произносимых актерами слов мешало ему правильно понять замечание Глопшица о необходимости доводить каждую сцену до тысячеградусного накала температуры, в результате которого следует взрыв. Зиновий думал, что если, к примеру, его герой дает какую-нибудь уничижительную или саркастическую характеристику нежно любимому существу, то это и есть взрыв. Мы с Глопшицем сумели убедить Зиновия, что театр — это в конце концов зрелище и недаром он подчиняется управлению зрелищных предприятий, а не Союзу писателей, так что простая пощечина или ружье, которое и висит, и громко стреляет, куда действеннее всяких там словечек вроде «гомо фабер», «ницшеанец» или даже «агент». В то же время я при малейшей возможности, используя весь свой авторитет, удерживал Глопшица от проявления его мнимой индивидуальности, ибо уже давно заметил, что, как только режиссер вырвет постановку, он только этим проявлением и занимается, хотя раньше, когда выклянчивал у нас эту постановку, обещал и плану помочь, и репертуар выровнять, и отразить, и выявить, и понять идею. Глопшицу когда-то удалось поставить в самодеятельном коллективе довольно милую вещицу, где он почти весь диалог заменил пантомимой (диалог, говорят, там был вообще бросовый); герои в этом спектакле все время перебрасывались какими-то невидимыми предметами, и Глопшиц даже сумел прославиться в Москве этой вещицей, так что естественным было его желание во всех последующих пьесах заставлять героев перебрасываться невидимыми предметами и заменять диалог пантомимой — чего я ему, совместно с худсоветом, совершенно не позволил. Правда, он, как всякий режиссер, одержимый своей индивидуальностью, пытался эту идею протащить другими способами — так, чтобы, например, диалог остался, но был почти не слышен за действием. К примеру, во второй сцене первого акта герои во время идейного спора вдруг начинали у него возиться на ковре, короче говоря, заниматься не идейной, а французской борьбой, от чего реплики вырывались у них сквозь пыхтение, совершенно искаженные, и расслышать было ничего нельзя.
Все это, впрочем, происходило уже в пору приемочных тягот и переделок, а пока шли репетиции, у Глопшица с Зиновием отношения оставались довольно мирными, хотя уже тогда в Глопшице наметилась некоторая уклончивость. Он по-прежнему готов был посидеть с Зиновием в ресторане Дома актера или Дома журналиста, но ни за что не хотел, чтобы Зиновий присутствовал на репетициях, и, чтобы избежать этого, обращался ко всяким уловкам. Я-то хорошо знаю эту черту режиссеров и даже могу по-человечески объяснить существующую здесь причинно-следственную связь. Однако бедному Зиновию это казалось и странным и обидным. Надо сказать, что во время сидения в Доме актера и Доме журналиста Глопшиц проявлял себя как настоящий знаток современной ресторанной кухни и буфета, а Зиновий, непривычный к долгому приему пищи, начинал нервничать. Было при этом со стороны Зиновия несколько попыток обсудить с Глопшицем содержание его пьесы, но эти попытки ни к чему не привели. Глопшиц сказал Зиновию, что он ничего разъяснять не должен, потому что все, что он мог, Зиновий уже объяснил в своей пьесе. Зиновий очень беспокоился, что Глопшиц совсем не понял то, что он, Зиновий, хотел в этой пьесе сказать. С другой стороны, Глопшиц часто говорил Зиновию, что пьеса еще сырая, по существу, она еще даже не написана и что надо еще все написать, прописать, завязать, а так пока — одни разговоры.
Конечно, Зиновий, не будучи человеком театра, никак не мог понять, чего от него хочет Глопшиц. Глопшиц же, не являясь деятелем литературы, не мог объяснить Зиновию понятным русским языком, чего же ему нужно. Потому что если бы Глопшиц умел что-нибудь еще, кроме как вертеть большим носом, матерно ругаться с актерами и энергично размахивать руками, то он был бы уже не Глопшиц, а Станиславский или даже член Союза писателей. Но тогда он вовсе не привлекал бы моего друга к своей работе, а сел и все написал сам. Нечего и говорить, что я старался как мог объяснить моему бедному другу, чего требует театр и чего театр совершенно не выносит. Но Зиновий слишком сосредоточен был на своих диалогах и своих идеях, не понимая, что театр — искусство грубое, что в нем нужно обозначить действие и бац-бац, крутые виражи, повороты, взрывы: каждое действие, более того, каждая картина должна иметь свой взрыв, иначе — тоска и публика бежит вон. Что касается идейных требований, то здесь приходилось работать с Зиновием особо, потому что театр — массовое искусство, и то, что легко можно себе напозволять в трехсотстраничном романе, не может быть вынесено на сцену в переполненном зале, собранном для целей воспитания нового человека. Я объяснял Зиновию, что нам нужен новый театр, достойный тех небывалых, огромных свершений в области науки и техники, освоения космоса и жилищного строительства, которые с таким торжеством демонстрируют наши люди, каждый на своем посту. По этой части нам удалось с ним многое сделать еще до передачи пьесы в главк на утверждение, но вот художественная работа с Глопшицем оказалась для Зиновия испытанием более тяжким.
Во-первых, Зиновий никак не мог попасть на репетиции. Глопшиц не хотел его на них допускать, потому что законно опасался, что неопытный Зиновий, увидев свою пьесу в действии, упадет в обморок, а очнувшись, поднимет шум, как это свойственно всем неопытным авторам. Поэтому Глопшиц скрывал точное время репетиций и вообще всячески уклонялся от подобного посещения. Я полагаю, что это делается частично и оттого, что в процессе репетиций многие литературные пассажи звучат довольно глупо в устах актеров. Даже если это бывает по вине актерской глупости (которую отмечали еще и древние знатоки истории искусства), то все равно случается, что актер или режиссер облегчают душу, восклицая в ходе репетиций с очень искренней эмоцией: «Какой же чудак на букву „м“ это все написал?» или даже еще более конкретно: «Ну и понаписал же хреновины наш автор Зиновий, как там его по батюшке, так его перетак». Зная, каким трепетным человеком был Зиновий Кр., и вообще опасаясь за моральное состояние его души, Глопшиц оберегал моего друга от подобных грубых впечатлений. К тому же присутствие автора сковывало бы актеров, мешая им в эмоциональных разрядках с учетом предстоящего банкета, который, как известно, дает автор после премьеры исключительно на свой счет. А лишенные разрядки, актеры обращали бы свое раздражение против режиссера, администрации, политических установлений и всего прочего подобного, создавая атмосферу котла, готового взорваться. О, я отлично знаю все пружины театра и, будь у меня побольше времени, мог бы написать не одну книгу, посвященную теории и практике этого древнего искусства, а также его неповторимым чертам нового. Впрочем, случай, выпавший мне благодаря нынешнему никак не предусмотренному отпуску плюс чувство долга перед ушедшим куда-то другом, предоставляется, как легко понять, крайне редко… Да если бы даже просто собрать все мои ежемесячные отчеты и мои докладные руководству главка, содержащие в себе немало театральной, и даже шире того, критики, получился бы подписной многотомник не хуже Бальзака или так мало знакомого до сих пор на Западе Теодора Драйзера, честный был коммунист.
Итак, вернемся к нашему барану, как любили говорить образованные французы. Хотя Зиновий никак не мог попасть на репетиции, их отзвуки долетали отчасти до театрального коридора, где он стал теперь почетным завсегдатаем. При этом чаще всего ему приходилось слышать сказанную ненароком или со зла отдельную фразу о том, что пьеса, мол, его дрянненькая. Поговаривали даже, что администрация нарочно дала Глопшицу ее поставить, чтобы на этом деле окончательно скомпрометировать его как художника и режиссерскую единицу… Это последнее высказывание приводило Зиновия в особенно тягостное смущение, потому что у него усугублялось сознание вины и ему становилось жалко Глопшица за то, что он так пострадает именно из-за его, Зиновьевой, пьесы и теперь останется без работы. Вообще, по мере знакомства с работой театра Зиновий все больше проникался абстрактным гуманизмом и неуместным, хотя, может, отчасти и оправданным, но совершенно бесплодным сочувствием к работникам театрального искусства. Он даже приходил ко мне однажды советоваться по этому вопросу, но так как никаких конкретных предложений у него не было, то я, как всегда, посоветовал ему просто потверже стоять двумя ногами на почве реальной действительности. Дело в том, что Зиновию, как и многим людям, незнакомым с миром театра, показалось, будто работники театра низко оплачиваются и находятся в постоянном борении за «выработку», то есть свою занятость в спектаклях, другими словами, постоянно борются, так сказать, за свое место в лучах юпитера, тогда как всем прочим людям, наряду с более высокой оплатой их труда, гарантировано полное спокойствие за свое место, как бы плохо они ни справлялись со своею работой. Все это, надо сказать, чистая правда, так же как и несколько изнурительные условия труда, однако человек, который идет в искусство, должен все-таки вполне сознательно принести себя ему в жертву и иметь постоянное возбуждение по поводу своей исключительной судьбы, потому что вряд ли какое-либо материальное урегулирование (даже если бы нам и удалось пробить какие-то повышения через главк) поможет работникам сцены в трудном деле создания истинно художественных образов.
Упомянутое здесь сочувствие моего друга Зиновия к лицам актерской профессии привело позднее ко многим неприятностям, в том числе и любовного (или, как иногда любят выражаться, сексуально-эротического) порядка, а также сильно подорвало его отношения с Глопшицем. Дело в том, что, подготавливая Зиновия к первой для него репетиции, Глопшиц довольно умело играл на его скептических настроениях, с юмором объясняя, какие безграмотные дураки у него на театре актеры и как трудно им будет сыграть образы интеллигентных людей, потому что сами они книгу сроду не брали в руки. Я могу частично подтвердить справедливость этого наблюдения при наличии той большой нагрузки и трудных условий для актера, которые имеют место наряду с элементами пьянства и слишком частого злоупотребления нетоварищеским отношением к женщине, которое еще не изжито за кулисами. Глопшиц заранее хотел, чтобы все несоответствия, которые возникнут между ним и Зиновием, он смог списать на актеров, однако то, что увидел Зиновий, будучи допущен на первую репетицию, было для него слишком большим потрясением, чтобы он продолжал слушать объяснение Глопшица. От этой бури огорчения даже бывалый режиссер Глопшиц растерялся и стал визжать высоким, почти не мужским голосом:
— Да что я у вас изменил? Где я изменил? Вот он, ваш текст, слово в слово! Надо тексты писать хорошие! Драматургию надо изучать! Фриша с Дюрренматтом в конце-то концов…
— Все не то, все не то, — безутешно повторял Зиновий. — Слова те, но они же совершенно лишены смысла… Ну вот здесь — тут же фраза уничижительная, полная сарказма, намеков и насмешки. Отчего же он у вас орет как ошпаренный?
— Ну это уж позвольте нам лучше знать, орать или нет! — желчно полемизировал Глопшиц. — Здесь нужен взрыв. Нужно действие. Таков мелодический рисунок. И потом, я же вам говорил, — здесь Глопшиц переходил не шепот, — они у нас книг не читают. Они даже Ремарку не читали, Эрих Марию. А уж Шницлера какого-нибудь, так и вовсе. — Тут Глопшиц ударял в ладоши, и они снова начинали репетировать. При этом он все еще стоял возле Зиновия, огорченно приговаривая: — Знал, всегда знал, что авторов нельзя подпускать к репетиции…