Записки советского актера
Шрифт:
преувеличение, заострение образа не исключает типичности, а полнее раскрывает и подчеркивает ее. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая».
Марксистско-ленинское понимание типического, раскрытое в приведенных словах товарища Г. М. Маленкова, несомненно поможет нам преодолеть отставание нашей драматургии и таких видов искусства, как театр и кино.
Советский актер ждет от драматургов новых пьес и сценариев, отражающих все великолепное многообразие нашей прекрасной действительности. Показать передового советского рабочего как явление совершенно небывалое в истории; показать большого советского ученого, сближающего науку с производством; показать тружеников колхозных полей,
АКТЕР И РЕЖИССЕР
Лишь только возникает разговор о работе над новой ролью, я тотчас спрашиваю, кто ставит спектакль или фильм — кто режиссер? Потому что после первого знакомства с пьесой или сценарием актеру прежде всего необходимо встретиться с режиссером и узнать его постановочный замысел, чтобы затем в тесном содружестве с режиссером проявлять свою творческую инициативу.
Актер и режиссер должны увлечься идеей пьесы или сценария и поверить друг другу в процессе совместной работы, ибо только в итоге такого тесного союза возникнет полноценное произведение искусства.
Успех актера одновременно является и успехом режиссера. Успех же режиссера вне актерского успеха — ложный успех. Опыт такого «успеха» наглядно показал, что мнимые режиссерские таланты всегда оставались за пределами подлинного искусства, на знамени которого начертаны принципы
социалистического реализма.
С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера — уметь завоевать и оправдать такой авторитет.
Завоевывать и оправдывать его надо на деле, в дружной совместной работе с актером, в процессе репетиций.
К сожалению, все еще приходится встречаться с режиссерами, не способными разрешить свою задачу и пытающимися подойти к ней обходными, окольными путями.
Таких режиссеров можно подразделить на три категории.
К первой принадлежат режиссеры-«говоруны», мастера «разговорного жанра» в области режиссуры. Они много, долго, красноречиво говорят по поводу пьесы и в связи с ней, но не могут практически помочь актеру в его работе над образом. Длинные разговоры на исторические, филологические или философские темы, уснащенные цитатами из различных сочинений, только утомляют актера на репетициях. Задача актера в его работе над ролью затемняется, путь к образу долго не может быть найден. В первые годы, будучи еще неопытным, я при встрече с режиссерами подобного толка совершенно терял веру в свои силы и даже приходил к предположению, что профессия актера мне не по плечу.
К другой категории относятся режиссеры-диктаторы: они не дают актеру сосредоточиться, накопить творческие силы и естественно подойти к возможности, к внутренней потребности играть.
Чтобы иметь право играть, актер должен многое накопить и последовательно развить, постепенно, как бы по ступеням, подходя к раскрытию образа. Нельзя насильно сокращать этот процесс внутреннего творческого накопления.
Режиссеры-диктаторы не считаются с таким положением. Под тем или иным предлогом они требуют от актера, чтобы он поскорее вошел в предложенную ими схему образа, которая часто не соответствует возможностям исполнителя, его индивидуальности. На первых же репетициях они добиваются от актера импровизаций, предлагая с их помощью нащупать решение того или иного эпизода. На последующих репетициях они нередко выбегают из зрительного зала на сцену и показывают актеру, как ему следует играть тот или иной кусок роли. Недостаточно подготовленный, не накопивший внутренних сил, единственно дающих право играть, актер ощущает непреодолимые трудности на пути к воплощению
Наконец, к третьей категории относятся режиссеры-«молчальники», которые очень спокойно, не тревожа себя и не беспокоя актеров, без лишних слов отбывают режиссерскую повинность на каждой репетиции. Встречаются актеры, вполне довольные такими режиссерами, поскольку они ничего не требуют и ничего не мешают делать. Однако в процессе работы с подобным режиссером актер никогда не испытывает подлинного творческого
удовлетворения.
Задерживаться более подробно на режиссерах этих трех категорий вряд ли целесообразно.
Задача режиссера — понять идею, мысль произведения, увидеть ее глазами советского художника, увлечься ею и помочь актерам наиболее ясно в художественных образах донести ее до сознания зрителя.
И. С. Козловский
,
В. И. Немирович-Данченко и Н. К. Черкасов, 1940 г
Задача режиссера не в том, чтобы подменять актера, показывать ему, как следует играть отдельные куски роли, а в том, чтобы поставить его на правильный путь истолкования образа во имя раскрытия основной идеи произведения. Режиссер должен четко определить задачу роли в целом и каждого ее куска в отдельности, не выпуская из поля зрения ни одной мелочи. Он должен помочь актеру естественно пройти через процесс внутреннего накопления сил, единственно дающих право играть, и, начиная репетиции с точным, четким планом, последовательно требовать от актера выполнения определенных задач на каждом отдельном этапе совместной работы. Поставив себе единственной целью раскрыть идею произведения через посредство актера, режиссер должен учитывать его творческие особенности и помочь ему подойти к созданию образа своим индивидуальным путем. На этих принципах росло искусство режиссуры Московского Художественного театра, — умное и зрелое мастерство его руководителей, великих режиссеров русской сцены — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Но творческая помощь режиссера может сказываться и вне непосредственной совместной работы с актером — в смысле его выдвижения на ту или иную роль.
Наблюдая актера со стороны, режиссер может увидеть в нем его еще не раскрытые возможности, предугадать его дремлющие способности и уверенно подсказать его кандидатуру на неожиданную, казалось бы, роль, тем самым предрешая дальнейший путь его развития.
Трудно переоценить значение такой помощи.
И, касаясь своих встреч с режиссерами, не могу не упомянуть тех из них, с которыми я хотя и не общался в совместной работе, но чьи советы имели для меня серьезное значение.
Мысль о том, что я смог бы сыграть профессора Полежаева, была подсказана режиссерами киностудии «Ленфильм» С. А. Герасимовым и М. Г. Шапиро. Все те роли, которые я перед этим играл в театре и в кино, как будто не давали оснований для такого предположения. Тем не менее С. А. Герасимов и М. Г. Шапиро зорким глазом разглядели во мне иные возможности и, не считаясь с распространенным мнением, которое основывалось на моем прошлом, убежденно отстаивали мою кандидатуру. Тем самым они двигали меня вперед, приоткрывали передо мной новые творческие области.
Мысль о том, что, только что сыграв профессора Полежаева и царевича Алексея, я мог бы найти себя в образе Александра Невского, была подсказана режиссером-педагогом Московского Художественного театра Е. С. Телешевой. Она уверенно держалась своего убеждения и высказала его С. М. Эйзенштейну. Получив предложение сниматься в «Александре Невском», я вначале колебался, не сразу ответил согласием. Но работа над ролью доказала, что я ошибался: фильм стал этапным событием на моем пути.
Умение режиссера уловить, рассмотреть, увидеть невыявленные стороны дарования актера, а тем более раскрыть их в условиях совместной с ним работы составляет одну из наиболее ценных особенностей подлинного режиссерского дарования.