Зарубежная литература XX века: практические занятия
Шрифт:
Миллеровский Париж развивает те грани образа этого города, которые восходят к Бодлеру, Рильке, но естественно, что ближе всего он к Парижу Селина.
В романе есть и другие облики Парижа, но этот живой и теплый город, где, «чтобы чувствовать себя ...дома, не надо быть ни богатым, ни даже французом», открыто противопоставлен Нью-Йорку, «холодному, блестящему, злому. В его сутолоке – нечто безумное... Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Страшный. Непостижимый. ...Нью-Йорк! ...Целый город, возведенный над пустотой. Над пропастью бессмысленности. Абсолютной бессмысленности». В отличие от Парижа это механистический, выхолощенный город, залитый мертвенным светом прожекторов, которые «серебрят пустые лица» ньюйоркцев «пудрой восторга».
В отличие от Европы с ее многовековой
Остается лишь Париж – прибежище всех художников, «Париж Моэма и Гогена, Париж Джорджа Мура», исторический Париж, где «Средневековье прыгает вам на плечи», Париж, где «можно жить... просто тоской и страданием». Но «Париж – как девка... Издалека она восхитительна, и вы не можете дождаться минуты, когда заключите ее в объятия... Но через пять минут уже чувствуете пустоту и презрение к самому себе. Вы знаете, что вас обманули». Постепенно герой осознает, что, кроме первых дней, когда он, «растерянный и нищий, ...бродил по парижским улицам, как неприкаянное привидение на веселом пиру», Париж «никогда не существовал вне... одиночества и голодной тоски по ней [по Моне]. Такой огромный Париж! Париж, который растет внутри вас, как рак, и будет расти, пока не сожрет вас совсем». В этом Париже
жестокость заложена в ...улицах; ...смотрит со стен и приводит вас в ужас, когда вы внезапно поддаетесь инстинктивному страху, когда вашу душу охватывает слепая паника. Это она придает фонарям их причудливую форму, чтобы удобнее было прикреплять к ним петлю; это она делает некоторые дома похожими на стражей, хранящих тайну преступления, а их слепые окна – на пустые впадины глаз, видевших слишком много. Это она написана на человеческих физиономиях улиц, от которых я бегу сломя голову, когда вдруг вижу над собой табличку с названием: «Тупик Сатаны».
Этот Париж «привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви», потому что «здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными... Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он полоумный, одержимый...» И далее Миллер переходит уже на «язык Апокалипсиса»:
Здесь исчезают все перегородки и мир открывается перед вами, как безумная живодерня. ...Отсюда нет иного выхода, кроме смерти. Это тупик, и в конце его – эшафот! Вечный город, Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия. Пуп земли, к которому приползаешь на коленях, как слепой, слабоумный идиот. И как пробка, занесенная течениями в самый центр океана, болтаешься здесь среди грязи и отбросов, беспомощный, инертный, безразличный ко всему, даже к проплывающему мимо Колумбу. Колыбель цивилизации – гниющая выгребная яма мира... Более того, вся «Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся си-минорная симфония».
Вообще, подытоживает Миллер, «весь наш мир умирает... Мир гниет, разваливается на куски. Ему нужен последний удар, последний взрыв, чтобы он разлетелся вдребезги».
Фрагментарный, разрозненный, изломанный художественный мир «Тропика рака» заставляет вспомнить об аналогичных тенденциях в изобразительном искусстве того же времени (Пикассо). Он исключительно соответствует духу эпохи между двумя мировыми войнами, необычайно точно передает состояние человека, живущего в эту эпоху.
У художественного мира «антиромана» Г. Миллера, однако, есть некий единый центр. Это организующий весь текст образ-метафора женских детородных органов, в который, как в воронку, всасывается «поток сознания» героя, поток жизни. Он концептуален, как и прочие метафоры в «Тропике рака», и имеет отнюдь не порнографический, а весьма серьезный и страшный смысл. Это по сути метафора мира, деградирующего в небытие, идущего в «геенну огненную», с которой в библейской традиции, особенно значимой для Г. Миллера как для писателя-американца, ассоциируется женское чрево. То, что автор изо всех сил старается смотреть на данное обстоятельство с веселым нигилизмом, существенного значения не имеет и общей картины не меняет.
Задания
Оправдано ли, на ваш взгляд, столь обильное использование автором ненормативной лексики? Каков его смысл?
Найдите в тексте моменты, подтверждающие наличие разных стилевых пластов – лирического, патетического, комического и др. Определите, какой (какие) из них основан на приеме гиперболизации, каким образом этот прием раскрывает характер лирического героя.
Приведите примеры метафор и сравнений, встречающихся в тексте «Тропика рака». Каковы их особенности, какую роль они играют в романе?
Определите особенности композиции романа и прокомментируйте ее роль в создании авторской картины мира.
Каковы основные значения лейтмотива голода в «Тропике рака»? Опираясь на текст, определите роль этого лейтмотива в раскрытии образа Моны. Как он связывает образы лирического героя и Моны на художественном уровне?
Литература для дальнейшего чтения
Миллер Г. Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8. С. 237-243.
Вайль П., Генис А. По течению реки // Иностранная литература. 1990. № 8. С. 199-202.
Гиленсон Б. Миллер // Писатели США. М.: Радуга, 1990. С. 279 – 281.
Поляк Г. Генри Миллер и русские на Западе // Иностранная литература. 1990. № 8. С. 202-203.
Ивлин Во
Evelyn Waugh
1903 – 1966
ПРИГОРШНЯ ПРАХА
A HANDFUL OF DUST
1934
Русский перевод Ларисы Беспаловой (1971)
Об авторе
Ивлин Во принадлежит к тому ограниченно му кругу писателей, которые в равной мере пользуются авторитетом у критиков и любовью читателей. Поразительное соответствие содержания и формы отмечает его творчество начиная с комических романов тридцатых годов («Упадок и крах», 1928; «Мерзкая плоть», 1930; «Черные козни», 1932; «Сенсация» 1938) до глубоких произведений зрелых лет («Возвращение в Брайдсхед» 1945; «Незабвенная» 1948; «Елена» 1950; «Испытание Гилберта Пинфолда» 1957; трилогия «Шпага чести» 1952 – 1961). Сын известного издателя, получивший историческое образование в Хартфорд-колледже (Оксфорд), колючий, агрессивный человек, он говорил, что его воспитание подготовило его к единственной профессии – английского романиста, и хотя он оттягивал свое вступление в литературу, она оказалась для него единственным доступным средством заработка. Еще подростком Во прошел фазу увлечения авангардистским и модернистским искусством и в молодости уже критически относился к творчеству Пикассо и Джойса, однако уроки модернизма для писателей его поколения не прошли даром.
В 1930 году Во, воспитанный в англиканской вере, принял католичество по тем же соображениям, что и Элиот: вера дала ему точку опоры в суждениях о противоречивой, разорванной современности, привнеся в них представление о норме, о смысле бытия, без которого трудно творить и невозможна сатира. В католичестве Во нашел дисциплину и традицию, позитивную поддержку в свойственном ему от природы видении мира как царства абсурда, где разнообразно проявляется несовершенная, греховная человеческая природа.
Его ранние романы в критике чаще всего называются сатирическими или комическими. Комизм составляет важный компонент жанрового содержания реалистического романа и романной традиции, особенно в Англии. По словам английского критика Малькольма Брэдбери, «если привычной частью жанрового содержания романа являются реализм, эмпирика, история индивида, то в английской литературе им всегда сопутствовал комический дух, до такой степени, что непременным элементом жанра стало комическое, находящее выражение в иронии, пародии, бурлеске и других формах комизма».