Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века
Шрифт:
Три самых главных художника этой эпохи – Иван Вишняков (1699–1761), Алексей Антропов (1716–1795), Иван Аргунов (1729–1802) – объединены не только общим временем. За их триумвиратом стоит известная общность пути: все они в силу необходимости были и портретистами, и монументалистами, и миниатюристами, и декораторами, и иконописцами. Роднят их и многие черты стиля и творческого метода: не пройдя непосредственного обучения на Западе, они отчасти утратили тот блеск европеизма, какого достигли петровские пенсионеры. Они нередко возвращались к традициям парсуны, демонстрируя несколько простодушное и наивное тяготение к деталям: к вееру в руках портретируемой, к ордену на костюме модели, кружеву или атласной ткани наряда… Жгучий и обостренный интерес к материальному началу присутствует у каждого, но выглядит по-разному: с элегантным простодушием и не без лоска реализует его Вишняков; с почти варварской, иногда ненасытной жадностью культивирует Антропов; со сдержанной простотой любопытства работает с ним И. Аргунов.
Одной из самых больших удач Вишнякова следует признать его парные изображения детей Фермор, Сарры (1749. ГРМ) и Вильгельма (1750-е гг. ГРМ), исполненные несмотря на детский возраст моделей в традициях парадного портрета. Первый отмечен изысканной живописью, построенной на оттенках серых и серебристых тонов. Мастеровитый и четкий композиционный расчет позволяет органично вписать фигуру в рост в почти квадратное поле холста, подчеркивая контраст хрупкого тела девочки с тонкой талией и огромных фижм ее парадного, взрослого платья. Сама ситуация официального позирования и необходимость изображать из себя знатную даму вызывают у девочки смущение, чего
Портрет Сарры Фермор примечателен и тем, с какой легкостью использует Вишняков общеупотребимый эмблематический «словарь»: он противопоставляет хрупкую фигурку виду, открывающему панораму неба, будто затягивающегося облаками, означавшими страсти («Облаки, которые делаются от страстей и от ложных застарелых мнений, мешают нам видеть ясно то, что прямо, и то, что праведно», – полагала эпоха). Изображение же деревца воспринимается как некое трудное становление добродетели, мучительный рост нравственного начала («Добродетель, – писал автор нашумевших по всей Европе трактатов „Человек-машина" и „Человек-растение" Ламетри, – можно сравнить с деревом, о котором нисколько не заботятся, на которое еле обращают внимание и которое ищут только ради его тени, странной в том отношении, что она обыкновенно плохо соответствует отбрасывающему его телу, будучи то значительно больше, то значительно меньше, поскольку дующий спереди или сзади ветер сжимает или рассеивает ее»). Выстроенный, таким образом, на метафоре роста (и производных от нее тропах «дерева», «тени», «ветра») портрет девочки Фермор – своего рода символ открытия детства – отделяет в нем «персональный» этап от «индивидуального». Если портрет Вильгельма Фермора наследует каравакковскому «мальчику-охотнику» и предполагает не более чем репрезентацию, то изображение его сестры – уже попытка некоего «вчувствования», возможного через внимательное прочтение образного строя. Если Андрей Бесящий – скорее именно «бесящий», нежели «бесящийся», то Вильгельм Фермор не то уже «играет», не то еще «играется»… Повторимся: петровская эпоха не слишком-то различает прямые и возвратные деепричастия, не очень-то отделяет прямые и возвратные глаголы, не слишком-то дифференцирует прямое действие и обратное, возвратное. Стало быть, позднее елизаветинское время и начало екатерининского «века» начинают рефлектировать рефлексию, хотя в огромной культурной толще России эта проблема будет неторопливо решаться еще столетие с лишним [56] .
56
Вспомним хотя бы того же Н. А. Некрасова, где в «Похоронах» 1860 г. уже, наконец, сказано (едва ли не впервые для массовой культуры!): «застрелился чужой человек». Однако несколькими строфами ниже он называется «стрелком». Далее, чтобы не казалось, будто бы «стрелок» – от охотничьих увлечений покойного, а именно народное обозначение застрелившегося, огнестрельного самоубийцы, настойчиво повторяется: «Меж двумя хлебородными нивами, // Где прошел неширокий долок, // Под большими плакучими ивами // Упокоился бедный стрелок». Покойные мои дед и бабушка по материнской линии – A. M. Булыгин и Е. К. Булыгина – со всей многочисленною роднею деревни Пузырёвка и села Остёр Рославльского района Смоленской области, закончив по одному-два класса школы, еще в 1960–1970-е гг. пели некрасовские «Похороны» в полной редакции поэта, а не в версии Л. А. Руслановой. Впрочем, в их варианте были характерная вставка и примечательная «ослышка», ради которых и позволяю себе это примечание: «Ой, беда приключилася страшная! // Мы такой не знавали вовек: // Как у нас – эх! голова бесшабашная – // В пыль свалился чужой человек!». Мудрая необходимость «эх!» стала мне очевидна позднее, по прочтении оригинала. Ну как еще, кроме оного «эх!», интонационно выделить, что не «у нас» «голова бесшабашная», а у бедного застрелившегося? На разгадку «ослышки» – «застрелился» // «в пыль свалился», – ушло времени поболее. Ясно, впрочем, что еще во второй половине XX столетия для многих и очень многих «застрелиться» – невозможно; лучше – многозначительные эвфемизмы: «в пыль свалился» или, на худой конец, «наложил на себя руки». Так же уклончиво формулирует в «Господах Головлевых» М. Е. Салтыков-Щедрин устами П. В. Головлева: «Так ты говоришь, что Любинька сама от себя умерла? – вдруг спросил он, видимо с целью подбодрить себя».
И. Я. Вишняков
Портрет Вильгельма Фермер. 1750-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Я. Вишняков
Портрет Сарры Фермер. 1749
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В других произведениях, по крайней мере известных нам, Вишняков не развивает прорыва, достигнутого им в портретах Фермор. Его парные изображения Н. И. Тишинина (1755. РМЗ) и К. И. Тишининой (1755. РМЗ) демонстрируют крепкий профессионализм, хватку и вкус к детали. Неслучайно «реверс» мужского портрета настойчиво и простодушно сообщает, что «Партрет Николая Тишинина представляет в точном венчалном уборе который брак был в 1752-м году сентября 2 дня с Аксиньею Таребьевой…». Тем же лоском «грандара» в сочетании с почти ренессансной любовью к материальному, унаследованной, вероятно, от Луи Каравакка, у которого Вишняков и учился, отмечен и «Портрет М. С. Бегичева» (1757. МТ), где на обороте, возможно, рукой самого художника начертано: «Матвей Бегичев писа 1757 году – в натуральн рост 2 арши 7 1/2 вершков».
Алексей Антропов, на взгляд воспитанного в нынешнем постромантическом психоцентризме зрителя, попроще и даже погрубее своего старшего коллеги. Но в творчестве этого солдатского сына, начинавшего свою карьеру слесарем и инструментальным мастером Оружейной палаты, а потом – петербургской Канцелярии от строений, заключена большая стихийная сила, витальная энергия, живучесть. Работящий, плодовитый и неутомимый, он жил долго, помимо портретописи занимаясь монументальной росписью почти всех петербургских и многих московских дворцов, трудясь в жанре «церковной стенописи», подвизаясь в оформлении празднеств, служа до конца дней надзирателем над художниками в Синоде, сочиняя и воплощая театральные декорации, держа многие годы частную школу живописи. Патриархальный облик мастера запечатлел один из его учеников, П. С. Дрождин, в «Портрете А. П. Антропова с сыном и портретом жены» (1776. ГРМ), примечательном тем, что граница «картины в картине» в нем нарочито стерта, почти растворена в «первом» картинном пространстве, что материализует память, облекает плотью воспоминание о покойной жене Антропова, впервые, после Матвеева, по праву явленное справа.
Судя по дрождинской характеристике, Антропов знает себе цену – не зря же именно он первым стал подписывать свои произведения, приняв это обыкновение за правило. И, стало быть, только он – первый в России художник, осознавший подпись как непременную составляющую мастерства, как марку, как одну из отличительных черт своего искусства. С него подпись портретиста становится сколь-нибудь общеупотребительным правилом в 1750–1760-е. Именно эти годы – лучший период искусства Антропова, когда были написаны портреты A. M. Измайловой (1759. ГТГ), Петра III (1762. ГТГ), семьи Бутурлиных (1763. ГТГ).
И. Я. Вишняков
Портрет Н. И. Тишинина. 1755
Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск
И.
Портрет К. И. Тишининой. 1755
Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск
П. С. Дрождин
Портрет А. П. Антропова с сыном и портретом жены. 1776
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Многие героини Антропова – статс-дамы царского двора. Все они – разрумяненные, насурьмленные, напомаженные, разодетые, украшенные, на наш вкус – толстоватые, несколько нелепые. Нетрудно увидеть за их лицами развеселый елизаветинский двор, пышные, но чуть грязноватые дворцовые интерьеры, все еще неуклюжие танцы детей недавних бояр под пристальным взглядом императрицы Елизаветы Петровны, «дщери Петровой» – набожной и куртуазной, суеверной и просвещенной, гневливой и милостивой, придирчивой и щедрой, добродушной и злопамятной, обаятельной и страшной [57] .
57
Похоже, что сама противоречивость оценок – вообще, характерное качество эпохи барокко. См., напр.: Либрович С. Ф. Император под запретом. СПб., 1912. С. 59–60. О предшественнице Елизаветы Петровны он пишет: «О личности Анны Леопольдовны сложились два разноречивых мнения: одни из современников считали ее очень умной, доброй, честолюбивой, презирающей притворство, снисходительной, великодушной, милой в обхождении с людьми. Другие, напротив, упрекали ее в надменности, тупости, скрытности, презрении к окружающим ее, утверждали, что она посредственного ума, капризная, вспыльчивая, нерешительная, ленивая».
Как и всякий живописный, женский портрет XVIII столетия «восходил», стремился быть близким к императрицыну. То же происходило и с портретом литературным. В противоречивости – его суть. Довольно сравнить взаимоисключающие мнения современников о Екатерине I, Анне Иоанновне, Елизавете Петровне, Екактерине II с описаниями матрон в отечественной литературе. Вот хотя бы Василиса Кашпоровна из второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Тетушка Василиса Кашпоровна в это время имела лет около пятидесяти. Замужем она никогда не была и обыкновенно говорила, что жизнь девическая для нее дороже всего. Впрочем, сколько мне помнится, никто и не сватал ее. Это происходило оттого, что все мужчины чувствовали при ней какую-то робость и никак не имели духу сделать ей признание. "Весьма с большим характером Василиса Капшоровна!" – говорили женихи, и были совершенно правы, потому что Василиса Капшоровна хоть кого умела сделать тише травы. Пьяницу мельника, который совершенно был ни к чему не годен, она, собственною своею мужественною рукою дергая каждый день за чуб, без всякого постороннего средства умела сделать золотом, а не человеком. Рост она имела почти исполинский, дородность и силу совершенно соразмерную. Казалось, что природа сделала непростительную ошибку, определив ей носить темно-коричневый по будням капот с мелкими оборками и красную кашемировую шаль в день светлого воскресенья и своих именин, тогда как ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты. Зато занятия ее совершенно соответствовали ее виду: она каталась сама на лодке, гребя веслом искуснее всякого рыболова; стреляла дичь; стояла неотлучно над косарями; знала наперечет число дынь и арбузов на баштане; брала пошлину по пяти копеек с воза, проезжавшего через ее греблю; взлезала на дерево и трусила груши, била ленивых вассалов своею страшною рукою и подносила достойным рюмку водки из той же грозной руки. Почти в одно время она бранилась, красила пряжу, бегала на кухню, делала квас, варила медовое варенье и хлопотала весь день и везде поспевала. Следствием этого было то, что маленькое именьице Ивана Федоровича, состоявшее из осьмнадцати душ по последней ревизии, процветало в полном смысле сего слова. К тому ж она слишком горячо любила своего племянника и тщательно собирала для него копейку».
Родившись, пусть почти три столетия спустя, в стране с центром столицы на Красной площади, увидим, что красота женских персонажей этого художника не прекрасна, а именно что красна, не сладостна, но как раз сладка в своеобычном сладострастии. Неслучайно современник живописца, поэт Александр Петрович Сумароков, в своих не лишенных тяжеловатого, барочного эротизма стихах часто уподобляет женскую красоту пище и питью, яствам и винам. То он толкует о вечности желания: «Любовь моя не цвет и вечно не увянет // Так пища никогда противною не станет» («Целестина»); то рассказывает о своей страсти, и с такой силой, что «…сопряженныя сердца грызу и ем» («Флориза»); то сетует, что «лишь едину тень руками я хватаю» («Цефиза»); то изнывает от того, что «Воображаются везде твои мне члены» («Целимена») и «Воображал себе прелестны наготы» («Констания»); то, наконец, прибегая к прозрачнейшей, еще овидиевской аллегории, называет вещи своими именами, темпераментно требуя замены оптического на гаптическое, иллюзорного – на вкусовое, обонятельного – на осязательное: «На что ж, прекрасная, друг друга нам любить? // Чтоб быть довольными невинным обхожденьем? // На улей зрение не чтится услажденьем: // На улей глядя я, терплю я только боль, // А патоки не есть неведомо доколь: // Чем буду больше я на патоку взирати // И сладости сотов глазами разбирати, // Тем буду более грудь жалом устрашать: // А в страхе патоки мне видно не вкушать…» («Алыщдалия»).
А. Антропов
Портрет A. M. Измайловой. 1759
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Барокко, особенно в его славянских редакциях, вообще свойственна цветовая, чувственная, вкусовая, едва не кулинарная метафорика, подчинявшая себе и высокое, и обыденное. Достаточно вспомнить украинского философа Григория Сковороду, наставлявшего читателя Библии: «Но пожалуй же, ражжуй первее хорошенько», ведь лишь предав и посвятив себя Господу, человек начинает «искание и жвание точныя истины», в то время как иные «многие жерут, но пред собою, не пред Господем». Следует брать примером Давида – «избранную скотину», «зверя, отрыгающего жвание»: он «все оставил – жует. А что жевал, то опять пережовует». Ведь Библию не забыли посолить, а специально не приправили и, дабы посолить «библейную пищу», нельзя «тесниться к одной с Богом солонке». Соль отыщи сам. Если бы все люди «к сему источнику принесли с собою соль и посолили его с Елисеем, вдруг бы сей напиток преобразился в вино, веселящее сердце <…> Божии слова тотчас перестали быть смертоносными и вредными, стали сладкими и целительными душам» [58] .
58
Сковорода Г. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973. Т. 1. С. 161, 225,233, 375,440. В такой системе тропов не удивимся тому, что разум подобен зубам, и это-то острозубое остроумие призывает: «Мало читать, много жевать» (Там же. С. 234); восхищается: «Подлинно, Давид, белы зубы твои…» (Там же. С. 236); предостерегает: «Они приступают к наследию сему без вкусу и без зубов, жуют одну немудреную и горькую корку» (Там же. С. 374–375). Не удивимся в итоге и тому, что Истина имеет не только вкус, но и запах. Согласно автору, выражающему «молву мира» или мнение «простецов», только «носатые» (или «носачи») воспринимают Господа и Библию. И каждый человек может «нажить оный нос», если он не курнос. Курносые – уходящие с праведного пути. Отсюда, продолжает азартно философ, и запреты приносить жертвы в храме хромым, курносым, слепым. Им недоступен «сладчайший дух и благовоннейший дым повсеместнаго присутствия Божия». Курносые «не обоняют Христова благовония, не внемлют слову Божия». И вообще, истинный нос – это «нос Исаака» (Там же. С. 300, 229–230).