Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Вдовин Геннадий

И. Никитин

Портрет барона С. Г. Строганова. 1726

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Стало быть, в русской живописи XVIII века сталкиваются не столько разные стилевые системы, сколько разные способы жить как суммы «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», как поразительный метод рассуждения «с одной стороны» и «с другой стороны», так нелюбый русскому уму, не прошедшему школу схоластики и охотно пародирующему ее («…вместе с тем, учитывая прежде изложенное, нельзя не отметить противоречий с выше отмеченным, особенно беря во внимание, что, с такой точки зрения, возможно и стоит учитывать…» [38] ), как разное понимание дела человека и места его в дольнем мире. Ведь в становлении той особи, что мы легко и привычно называем «новоевропейским индивидом», в процессе перехода от средневекового «мы» к нововременному «Я», в развитии поведения модели портрета и его зрителя от ритуализованного к поведению психологически мотивированному, в истории трансформации живописца от ремесленника к творцу с достаточной ясностью можно увидеть три основных этапа: становление персоны (уже не «я червь», но еще «я раб» [39] ), выражавшееся по преимуществу в цветистой стилистике барокко; становление индивидуальности, или же «самости» («я царь»), отлитое в классицистической бронзе; и, наконец, становление личности («я бог»), ставшее проблемой романтизма и XIX столетия в целом.

38

Сокрушаясь

особенностями ремесла историка искусства, исследователя, вечно рвущегося между «своим» и «цитированным» словом, где «твое» должно бы быть кратко, скромно и емко, а «чужое» – объемно, многозначно и убедительно, воспроизведу с восторгом точнехонькое, но, увы, и пространнейшее наблюдение А. И. Герцена из IV тома «Былого и дум», толкующего столетие с лишним спустя начала русской масляной живописи как конфликтную несходимость языков и менталитетов запада и востока Европы: «Германская философия была привита Московскому университету М. Г. Павловым <…> Павлов стоял в дверях физико-математического отделения и останавливал студента вопросом: "Ты хочешь знать природу? Но что такое природа? Что такое знать?" Это чрезвычайно важно; наша молодежь, вступающая в университет, совершенно лишена философского приготовления, одни семинаристы имеют понятие об философии, зато совершенно превратное. Ответом на эти вопросы Павлов излагал учение Шеллинга и Окена с такой пластической ясностью, которую никогда не имел ни один натурфилософ. Если он не во всем достигнул прозрачности, то это не его вина, а вина мутности Шеллингова учения. Скорее Павлова можно обвинить за то, что он остановился на этой Магабарате философии и не прошел суровым искусом Гегелевой логики. Но он даже и в своей науке дальше введения и общего понятия не шел или, по крайней мере, не вел других. Эта остановка при начале, это незавершение своего дела, эти дома без крыши, фундаменты без домов и пышные сени, ведущие в скромное жилье, – совершенно в русском народном духе. Не оттого ли мы довольствуемся сенями, что история наша еще стучится в ворота? <…> Главное достоинство Павлова состояло в необычайной ясности изложения – ясности, нисколько не терявшей всей глубины немецкого мышления; молодые философы приняли, напротив, какой-то условный язык, они не переводили на русское, а перекладывали целиком да еще, для большей легкости, оставляя все латинские слова in crudo, давая им православные окончания и семь русских падежей. Я имею право это сказать, потому что, увлеченный тогдашним потоком, я сам писал точно так же да еще удивлялся, что известный астроном Перевощиков называл это "птичьим языком". Никто в те времена не отрекся бы от подобной фразы: "Конкресцирование абстрактных идей в сфере пластики представляет ту фазу самоищущего духа, в которой он, определяясь для себя, потенцируется из естественной имманентности в гармоническую сферу образного сознания в красоте". Замечательно, что тут русские слова <…> звучат иностраннее латинских <…> Рядом с испорченным языком шла другая ошибка, более глубокая. Молодые философы наши испортили себе не одни фразы, но и пониманье; отношение к жизни, к действительности сделалось школьное, книжное, это было то ученое пониманье простых вещей, над которым так гениально смеялся Гёте в своем разговоре Мефистофеля с студентом. Все в самом деле непосредственное, всякое простое чувство было возводимо в отвлеченные категории и возвращалось оттуда без капли живой крови, бледной алгебраической тенью. Во всем этом была своего рода наивность, потому что все это было совершенно искренно. Человек, который шел гулять в Сокольники, шел для того, чтоб отдаваться пантеистическому чувству своего единства с космосом; и если ему попадался по дороге какой-нибудь солдат под хмельком или баба, вступавшая в разговор, философ не просто говорил с ними, но определял субстанцию народную в ее непосредственном и случайном явлении. Самая слеза, навертывавшаяся на веках, была строго отнесена к своему порядку: к "гемют" или к "трагическому в сердце"».

И как поколение наших прапредков – ровесников Александра Ивановича – маялось в героическом опыте постижения кантовской, гегелевской и шлегелевской премудростей, трудно дававшихся прогульщикам «приготовительной группы» аристотеликов, пропустившим «первый» класс схоластики и вдобавок принесшим спасительную записку от родителей на проспанный декартовский урок, так наши предки надорвались в чтении и толковании Маркса с марксистами и марксоидами, а ровесники преют с сосюрами, кермюхелями и деридами.

39

«Я связь миров повсюду сущих, // Я крайняя степень вещества, // Я средоточие живущих, // Черта начальна божества: // Я телом в прахе истлеваю, // Умом громам повелеваю, // Я царь – я раб – я червь – я бог! // Но, будучи я столь чудесен, // Отколе происшел? – безвестен; // А сам собой я быть не мог».

И подобно тому, как в художественной ситуации России XVIII столетия накладываются друг на друга этапы, пройденные до того западноевропейской традицией и переживаемые сейчас, идет стремительное развитие с «перепрыгиванием» через стадии, с частым возвращением к уже «пройденному», но не окончательно «усвоенному», та же неравномерность развития характеризует все иные области: культуру в целом, стиль мышления героев эпохи, философскую проблематику времени, образ и облик субъекта, модель жизнестроительства… «Дворянская Россия все делала развитием спеша. Подростки были студентами, молодые люди полковниками. Ранняя половая жизнь, ранние военные и гражданские карьеры, ранняя власть над живыми людьми. Опыт мысли приходил к ним преждевременно, и умы, не загруженные опытом бытия и быта, работали напряженно. В быстроте единичных развитий отражена революционной потенцией порожденная небывалая интенсивность исторического движения» [40] , – отмечала Л. Я. Гинзбург.

40

Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 276.

В итоге «догоняющая» и «нагоняющая» Россия XVIII столетия волей-неволей вынуждена была почти одновременно разрешать по крайней мере три антропологические проблемы: антропофизическую («персональную»), актуальную для всякого Возрождения поисками лада между еще цельным субъектом (нерефлексирующей «персоной») и новодельным универсумом; психофизическую («индивидуальную»), еще совсем недавно мучившую западноевропейскую мысль XVII века вопросами об отношениях «Я» и конфликтного мира; наконец, психофизиологическую, задававшую Европе XVIII столетия загадки отношений «Я» и крайне противоречивого тела, чреватую будущей психологической («личностной») проблемой. Такое прохождение в кратчайшие сроки этапов, занявших в иных национальных традициях по меньшей мере четыре века (с XV по XVIII), обусловило синтетичность проблематики, с одной стороны, и пестроту картины, неизбежность исторических «протуберанцев», решительных исключений – с другой.

Стало быть, «гибкость» и «двойственность» русских художников и портретируемых XVIII века, особенно первой его половины, пестрота и трагическая разломленность тогдашнего русского общества проистекают из неизбежного столкновения различных «Я» в разных стадиях его развития. Иными словами, не русский портрет того времени «парсунен» – «парсунно» современное ему общество, культура российская в массе своей «парсунна», «парсунен» герой эпохи, его мировоззрение, образ жизни, сознание, ментальность, бытовая маска…

Однако конфликтность и русского общества, и его персонажей почти невозможно разглядеть в благообразном портретном зеркале, поскольку как бы ни был одарен портретист, от портретируемого его отделяет немалое расстояние, как тогдашнего врача – от тогдашнего больного. Вовсе не зря медики XVIII века охотно и часто ссылаются на портретистов: «Необходимо чтобы тот, кто пишет историю болезни <…> наблюдал с вниманием ясные и естественные феномены, кажущиеся ему сколь-нибудь интерпретируемыми», – писал один из докторов того времени. Врач, продолжал он, «должен в этом подражать художникам, которые, создавая портрет, заботятся о том, чтобы отметить все, вплоть до знаков и самых мелких природных деталей, которые они встречают на лице изображаемого ими персонажа» [41] . Именно подобие взгляда врача, испуганного величием своих пациентов, встречаем мы в таких, например, произведениях, как «Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной» (ГТГ) неизвестного художника первой четверти XVIII века.

41

Sydenham Th. Medicine pratique. P., 1784. Т. 1. P. 88

Очевидное сходство портретописи и медицины XVIII столетия – в дистанции между познающим субъектом и объектом познания. Как врач той эпохи находится от больного на значительном расстоянии, характеризуя поверхностные, видимые, словно бы «оптические» признаки, так же поступает и портретист. Как доктор, охотнее, стоя в дальнем углу комнаты, осторожно рассматривал на свет мочу, нежели прикладывал ухо к груди женщины, так и живописец не смел сократить дистанцию между собой и моделью, вполне довольствуясь далевым взглядом ростовой или поколенной композиций, а поясную решал как недосостоявшуюся большую. Как медицина изобретет стетоскоп только на рубеже XVIII–XIX столетий, так искусство

придет к интимному портрету на грани тех же веков, поскольку то, что нельзя видеть, демонстрируется на расстоянии от того, что видеть не должно.

Неизвестный художник первой четверти XVIII в.

Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заметим, что подобная отстраненность характеризует подавляющее большинство портретов, в каком бы масштабе и обрезе они ни были написаны. Так, два миниатюрных портрета Г. С. Мусикийского («Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости», 1723. ГЭ; «Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца», 1724. ЕЭ) чрезмерно парадны и избыточно репрезентативны, несмотря на свои более чем скромные размеры.

Именно дистанции, правилам ее соблюдения, художественной убедительности ее колористического и композиционного пафоса учат русского зрителя и русских коллег представители так называемой «россики» – немалочисленные иностранные художники, приглашенные Петром в Россию.

Пожалуй, самый удачливый из них – Луи Каравакк – представитель третьего поколения давней династии французских мастеров. Мощно заявив о себе «Портретом Петра I на фоне соединенных флотилий» (1716. ЦВММ), славящим первые убедительные победы русского флота, эмблематически фиксирующим преодоление нацией средневекового комплекса водобоязни и запечатляющим облик первого русского императора, он вскоре охотно демонстрирует иные, галантные стороны своего дарования и, соответственно, новые возможности нового для русских жанра искусства.

Г. С. Мусикийский

Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости. 1723

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Уже «Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны» (1717. ЕРМ) с его жеманством танца, а тем более «Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в ролях Аполлона и Дианы» (1722[?]. ГТГ) обращали внимание зрителя к ролевой функции театрализованной культуры, пытаясь привить ему ранний рокайльный вкус. Результаты этой прививки парадоксальны. Так, приписываемое Каравакку полотно «Екатерина I в пеньюаре» (ок.1720 г. ГРМ) с портретной ситуацией deshabillee, с обнаженной шеей и почти открытой грудью, с распущенными волосами не содержит в себе, тем не менее, ни грана интимности [42] . То же, но еще более отчетливо, можно видеть в его «Портрете Елизаветы Петровны ребенком» (втор. пол. 1710-х гг. ЕРМ), где жанр «ню» удивительным образом теряет какой бы то ни было эротический оттенок [43] , но репрезентирует [44] . И даже «Портрет мальчика-охотника» (1720-е гг. ЕРМ), напрочь лишенный какого-либо обаяния детства, показывает нам, что каждый портрет эпохи по сути своей тяготеет к парадному, может стать парадным, не преминет стать парадным, а в снятом виде уже им является.

42

Возможным и внятным объяснением было бы сближение этого портрета с близким по технике, размерам, стилистике и датировке портретом Петра Петровича («Петечки-шишечки», сына Петра I и Екатерины I) в виде купидона (1717. ГТГ), переводящим портрет Екатерины в жанр портрета кормилицы, однако сегодня ни доказать, ни опровергнуть это сближение пока невозможно.

43

Еще в середине XIX в. стародавние дамы демонстрировали подобные портреты, нимало не смущаясь. Читаем у И. С. Тургенева в «Нови»: «Из крохотного "бонердюжура", – так называлось старинное бюро на маленьких кривых ножках с подъемной круглой крышей, которая входила в спинку бюро, – она достала миниатюрную акварель в бронзовой овальной рамке, представлявшую совершенно голенького четырехлетнего младенца с колчаном за плечами и голубой ленточкой через грудку, пробующего концом пальчика острие стрелы. Младенец был очень курчав, немного кос и улыбался. Фимушка показала акварель гостям.

– Это была – я… – промолвила она.

– Вы?

– Да, я. В юности. К моему батюшке покойному ходил живописец-француз, отличный живописец! Так вот он меня написал ко дню батюшкиных именин. И какой хороший был француз! Он и после к нам езжал. Войдет, бывало, шаркнет ножкой, потом дрыгнет ею, дрыгнет и ручку тебе поцелует, а уходя – свои собственные пальчики поцелует, ей-ей! И направо-то он поклонится, и налево, и назад, и вперед! Очень хороший был француз!

Гости похвалили его работу; Паклин даже нашел, что есть еще какое-то сходство».

Помимо того, что портрет выполнен «жантильненьким» французским живописцем, чья социохудожественная функция все продолжает востребоваться на просторах необъятной России столетие с лишним спустя от «дела Петрова», нетрудно догадаться, что «голенький четырехлетний младенец с колчаном за плечами и голубой ленточкой через грудку, пробующий концом пальчика острие стрелы» – андрогинный по сути своей Купидон. Согласно многим позициям общеизвестного симболяриума («Избранные емвлемы и символы на Российском, Латинском, Французском, Немецком и Английском языках объясненные, прежде в Амстердаме, а потом в граде Св. Петра 1788 года, с приумножением изданные Статским Советником Нестором Максимовичем-Амбодиком» (СПб., 1811), эта композиция изъясняла и изъясняет внимчивому читателю: «Едина мне довлеет» (№ 217), «Восходит или ниспадает» (№ 233)

44

Эпоха, смело окидывавшая «умозраком» мироздание в его целостности, не чураясь ни «высокого», ни «низкого»; эпоха, вслед за Ренессансом продолжившая реабилитацию тела и телесности; эпоха, открывающая благодарному человечеству ночь как время, не исключающее благодати и благостыни, так же охотно «нюирует», как и тщательно организует традицию парадных спален. Читаем у Берхгольца: «После чего князь [Кантемир, князь Валашский. – Вд.] повел его высочество в свою спальню (обитую красным сукном), где княгиня, его супруга, лежала одетая, на парадной постели: она уже несколько времени чувствовала себя нездоровою и по возвращении царя из Вии (?) не была ни на одном празднестве». И далее: «Между тем его выc. пошел с княгинею в ее спальню, где она в первый визит герцога лежала на парадной постели. Комната эта, довольно чистая и устланная зелеными половиками, была открыта и ни на минуту не оставалась пустою, потому что гости постоянно входили и выходили» (Дневник Ф. В. Берхгольца. 1721–1725. М., 1902. Ч. 2. С. 171 С. 63, 69).

Г. С. Мусикийский

Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца. 1724

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Всякий портрет задает немалую дистанцию между зрителем и портретируемым, художником и моделью. Она сокращается лишь в исключительных случаях. Таков у Никитина портрет персонажа, традиционно называемого «Напольным гетманом» (1720-е – перв. пол. 1730-х гг. ГРМ) с его пронзительным, почти рембрандтовским звучанием. У нас, постромантиков, помешанных на исповедальности, есть некоторые основания, а главное, жгучая охота полагать, что этот холст под вовсе случайным названием [45] является в действительности автопортретом. В разные времена его считали портретом то «Мазепы», то «Скоропадского», то «Сапеги»… Ни одно из этих предположений не получило подтверждения. Но оставшись безымянным, изображенный на холсте крепкий старик оказывается еще более притягательным, интригующим, вызывающим желание вникнуть в особенности его характера и состояния. Чуть ссутулившийся, смотрящий почти мимо зрителя в пространство, которое словно бы становится местом его предшествующего бытия, пространством воспоминаний и размышлений о прожитом, он будто предлагает зрителю свое жизнеописание. Если обычно портреты эпохи не погружают зрителя в пространство своей жизни, а скорее отталкивают его, чтобы изобразить модель как можно более представительной, значительной, красивой, то здесь мы невольно втягиваемся в круг бытия «Напольного гетмана». Если пользоваться привычными словами нашего времени, его образ можно было бы назвать экзистенциальным. Этот портрет как свидетельство непосредственного столкновения человека с окружающим миром содержит в себе следы неразрешимых противоречий в отношениях с ней, оттенок трагизма. Неожиданная особенность, незаконность холста роднит его с европейским искусством прошедшего XVII века. Такое сходство подтверждает и живописная манера. Портрет написан свободно, широким мазком. Воздушная среда, обволакивающая фигуру и голову, нейтрализует объем. Желтый и коричневый, виртуозно варьированные в светосиле, переходят в соседние розовые, где собираясь в своем звучании, а где – ослабляясь и почти исчезая.

45

В старинной описи было записано: «…портрет гетмана напольно неконченной взятой из дворца без рам», т. е., скорее всего, работа не висела на стене, а просто стояла без рамы на полу.