Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века
Шрифт:
Для персонального этапа становления «Я» в русской культуре, вычленения «Я» из «мы», разделения первого и второго и лада двух способностей, определяющих новоевропейский индивидуум, – «способности накладывать отпечаток на всеобщее» и «полного соотнесения с этим всеобщим» [26] – очевидна актуальность отделительных знаков препинания. В этом смысле всякое запечатленное лицо – период как совокупность точки и прописной буквы, как сумма необходимого и достаточного условий персонализации. Иными словами, окончательное правило – конец предложения с точкой, при том что она же вкупе с заглавной буквой следующего предложения – обособление речи известной персоны [27] .
26
Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль мышления и стиль жизни. М., 1978. С. 54. Парадокс «возможности накладывать отпечаток на всеобщее» и «полное соотнесение с этим всеобщим» сказывается на многих сторонах русской действительности долгое время. Красноречивейшая иллюстрация – двойное значение слова «фамилия» (как родовое имя и как собственно семейство, этим родовым именем связанное) в русском языке едва ли не до конца XIX в. Соль распространеннейшего анекдота эпохи, передаваемого нами по П. А. Вяземскому, – именно в «персональной» дихотомии «Я» и «мы»: «В каком-то губернском городе дворянство представлялось императору Александру, в одно из многочисленных путешествий его по России. Не расслышав порядочно имени одного из представлявшихся дворян, обратился он к нему: "Позвольте спросить, ваша фамилия?" – "Осталась в деревне, ваше величество, – отвечает он, – но, если прикажете, сейчас пошлю за нею"».
Вообще же, отметим, что начало процессу обретения неизменной, по наследству передающейся фамилии, а не прозванию от имени отца, поскольку имя отца стало отчеством (прежде это привилегия аристократа величаться – вичем, что суть
«Параллельно» рождается, например, и такой мебельный жанр, как стул – некое среднее между троном для государя и лавкой для служащих, равнодействующая между единственным царским «Я» и безгласным в глазах государева величия коллективным боярским «мы», представляющим «мы» мира безбрежной Руси, где каждый из будто бы немотствующих бояр на своем месте станет «Я» и обретет трон, поместивши иных «мы» на лавки. Стало быть, стул – еще один знак непростого пути обличения, общеиндоевропейской и общеевропейской дорог от «прямохождения» к «прямосидению». И если на «прямохождение» ушло 15000- 20000 лет, то на «прямосидение» – чуть менее 2000.
Обретение спинки – завоевание Нового времени, лукавая победа прямой спины Возрождения над гибким позвоночником Средневековья, виктория, чреватая сутулостью романтизма и постромантизма. Случайно ли раннеренессансная мебель Италии, немецкие стулья от времени Лютера и далее, русские «отдельные мебля» петровской эпохи, чешские sidadla середины – второй половины XIX в., бразильские кресла первой половины XX столетия настойчиво громоздят прямоструганные спинки, спорящие не то с лестницей Иакова, не то с моделью Ламарка, не то со схемой эволюции по Дарвину?.. Случайно ли начала портрета как жанра, среди прочих условий репрезентации предполагающего «прямостояние» или «прямосидение» как виды предстояния, современны стулу как виду декоративно-прикладного искусства? Случайно ли безоговорочная победа Новейшего времени и эпохи постромантизма материализована в тишайшем явлении не где-нибудь, а именно в Вене – столице самой обширной и самой надуманной европейской империи – скромного столяра М. Тонета, снабдившего с благословления не абы кого, а Меттерниха, стульями из гнутого бука весь атлантический мир, купивший к началу Первой мировой войны почти семьдесят миллионов «венских стульев»?..
Случайно ли всякая революция и любой переворот начинаются с обязательного сидения революционеров на корточках, на земле, на мешках, на чем угодно, кроме стульев (стул – эмблема соглашательства «власти» и «народа», государства, воплощенного в «Я» власть предержащего и послушно «сидящего» под десницей «населения»), а заканчиваются неотменным низвержением стоящих и конных как дважды стоящих статуй? Случайно ли лучшая революционная и любовная поэма до сих пор – «Флейта-позвоночник» (1915) В. В. Маяковского, поэма об отказе от стула и ложа вплоть до коленопреклонения (Хребет – «Память! // Собери у мозга в зале // любимых неисчерпаемые очереди. // Смех из глаз в глаза лей. // Былыми свадьбами ночь ряди. // Из тела в тело веселье лейте. // Пусть не забудется ночь никем. // Я сегодня буду играть на флейте. //На собственном позвоночнике»; Ложе – «Если вдруг подкрасться к двери спаленной, // перекрестить над вами стёганье одеялово, // знаю – // запахнет шерстью паленной, // и серой издымится мясо дьявола. // А я вместо этого до утра раннего // в ужасе, что тебя любить увели, // метался // и крики в строчки выгранивал, // уже наполовину сумасшедший ювелир.»; Колени – «В муке // перед той, которую отдал, // коленопреклоненный выник. // Король Альберт, // все города отдавший, // рядом со мной задаренный именинник»)?
27
Парадоксальная, но лишь на первый взгляд, параллель самоопределению «Я» до состояния отдельной персоны, параллель обличению русской речи, ее пунктуации и синтаксиса – давняя математическая дискуссия о том, есть ли единица («1») число, – дискуссия, неотделимая от «изобретения нуля», состоявшегося, судя по всему, в математике Двуречья. Еще у Евклида, начавшего отличать науку о числе от логистики, термин «артимос», который мы все норовим перевести как «число», в действительности означал только натуральное число – иначе говоря, согласно прекрасному переводу на русский Д. Д. Мордухай-Болтовского, «количество, составленное из единиц» (Евклид. Начала. VII, 2). Отсюда и непонятная нам уверенность «теоремы Евклида» в том, что простых чисел бесконечно много (Евклид. Начала. IX, 20), видимо, дискутирующая с пифагорейским энтузиазмом сакральной нумерологии («все есть число»), полагающей «точку – помещенной единицей». Опуская и сторико-математические выкладки, отметим, что еще Симону Стевину в конце XVI столетия, т. е. на исходе эпохи Возрождения в Западной и Северной Европе, и в «Арифметике», и в революционной «Десятой» (La Disme) приходилось доказывать, что единица («1») суть число (Stevin S. Coll. Works. Т. 1–2. Milano, 1955–1958; Стройк Д. Я. Краткий очерк истории математики. М., 1964. С. 35, 52, 73, 109, 114, 165; Dijksterhuis E. J. Simon Stevin. S'Gravenhage, 1943; Van der Waerden B. L. Mathematics Annalen. № 120. 1948. S. 126–152, 675–699; Евклид. Начала / Пер. и ком. Д. Д. Мордухай-Болтовского: Кн. I–VI. М.;Л., 1948; Кн. VII–X. М.;Л., 1949; Кн. XI–XV. М.;Л., 1950). «Скоро наскучишься людьми, у коих душой бывает ум: надежны одни те, у коих умом душа <…> Слова человека с умом цифры: их должно применять, высчитывать, проверять; слова человека с душой деяния: они увлекают воображение, согревают сердце, убеждают ум», – приметил столетие спустя наблюдательный П. А. Вяземский, подводя промежуточные итоги начавшегося на рубеже XVII–XVIII вв. процесса «вочеловечивания». Стоит ли продолжать нашу утомительную спекуляцию до «бароковой» поэзии В. В. Маяковского, бившегося между «сверх-Я» эпохи постромантизма и «коллективизмом» строящегося социализма («Единица – вздор, единица – ноль / Один – даже если очень важный – не подымет простое пятивершковое бревно»), бившегося ни абы где, а в программной поэме «Владимир Ильич Ленин»? Удивляться ли, увидев вдруг, что первая четверть XVIII в. и та же кварта XX столетия, общо говоря, ставили своих насельников в одну и ту же позитуру – между положением человека, «уложенного в основание пирамиды», и требованием власти проявлять изобретательность, инициативу, предприимчивость и пр., пр.
Ранний портрет как публикация персоны, или «первые прятки»
Примечательно, что история русской портретной живописи начинается с анонимных художников, но известных персонажей. Трудно твердо сказать, откуда эти художники появились. Некоторые из них обучались на Западе и вернулись мастерами (имена их чаще всего известны). Другие, возможно, были иконописцами и прошли обучение еще в Московской Оружейной палате или в других мастерских XVII века. Третьи могли получить навыки живописного ремесла у призванных в Россию иностранцев. Четвертые и вовсе оказались самоучками. Так или иначе, сложилась разношерстная группа живописцев, которые принимали участие в украшении празднеств, расписывали дворцы, триумфальные ворота и одновременно писали портреты… Еще не успев оторваться от традиции парсуны, а стало быть, идеи иконы, не освоив до конца технику масляной живописи, открывающей возможность моделировать объем и фиксировать фигуру в пространстве, они пытались постичь характер и передать портретные качества конкретного человека, воссоздать его реальный облик и мир вокруг него.
Так, в «Портрете А. Н. Ленина с калмыком», имевшем прежде примечательное название «Два шута», задача усложняется еще и попыткой запечатлеть двух персонажей во взаимодействии. В том, как низкорослый молодой калмык искательно обращается к равнодушному и самоуверенному партнеру по шутовской игре, можно увидеть неудавшийся опыт драматургии. Сама идея запечатлеть в картине участников шутовского обряда, наивность элементов смешного – это свидетельства новизны задачи портретного жанра, который еще не определился и не выработал устойчивых принципов. Неслучайно в «Портрете Василкова» кроме головы, полуфигуры модели и обозначения его имени на холсте изображены сосуд для вина, чарка, тарелка и другие предметы застолья, увиденные будто впервые, взглядом сосредоточенным и потому вынужденно суженным, захватывающим «Я» лишь на расстоянии вытянутой руки. Зато даже огурец в мире Василкова – тоже Василков, и всякая вещь – «тоже Собакевич» [28] .
28
И еще раз настойчиво отметим, что и в театре той эпохи «четкого различения реквизита и декорации <…> еще не наступило» (Софронова Л. А. Российский феатрон… С. 29), т. е., на языке философии эпохи, субъект, объект и инъект не разделены.
Портрет причудливо соединяется с натюрмортом, как само петровское время интересовалось явлениями своеобразными, забавными, любопытными, совмещая для нас несовместное. Перед художником открывался реальный мир, и он не сразу был законно разделен между конкретными жанрами, которые уже сложились к тому времени в европейской живописи. Он делился именно тем, что по нам – «кунсткамерно». И вовсе не напрасно не только в петровское время, но и на протяжении всей первой половины XVIII века в России пользуются неизменной популярностью такие художники, как И. Х. Маттарнови, и такие произведения, как его «Знатная турчанка» (1725. ГЭ), поскольку средневековый человек, одержимый демоном фольклора, сказания, эпоса, всегда был готов слушать и верить, а люди Возрождения с их лукавым культом зрения наблюдали, видели и неизменно требовали доказательств. «Турецкая
Однако портрет как инструмент увековечивания и вочеловечивания – самая мобильная и подвижная форма в жанровой системе русского искусства XVIII века. Пока-то еще подвинется к историософии романтизма и идее личности державный тяжелогруженый титаник исторической живописи, чей огромный скрипучий штурвал повернет наконец лишь А. Иванов; пока еще переберут потемневшие от давности, здоровые, суковатые, траченные жуком бревна клопиного сруба жанровой картины, ошкуренные, зачищенные и опять сложенные в новую хоромину только П. Федотовым и А. Венециановым; пока еще выйдет видопись из куртин, боскетов, садовых лабиринтов и стриженой зелени к пейзажу «настроенческому» разве что кистью Ф. Васильева, не говоря уж о кумирне многодельного ваяния или каменоломне-градирне надменной архитектуры, а портрет уже отражал революционные перемены русской жизни споро, энергично, точно и, главное, первым.
Это вообще один из важнейших принципов русской культуры петровского времени и даже всего XVIII века, где все впервые, и одна из главных ее тем. Как всякая революция, петровский перелом утверждает свое первородство, свою уникальность, свою независимость от всего предшествующего. И потому в процессе персонализации общества через его новую социализацию и стратификацию особый смысл приобретает слово «первый». Так, Иван Никитин – первый русский живописец. Первый – в пару императору Петру. «Первый» не по качеству (т. е. не в том смысле, в каком А. С. Пушкин объявлялся спустя столетие «первым поэтом»; не в том, в каком еще через век пытались понять, кто теперь «первый поэт» – Маяковский или Пастернак?), а по рядоположенности, по месту в шеренге: «первый» – не «лучший», не «главный», не «господствующий», не «главенствующий», не «приоритетный», а «первый» как «зачинатель», «основатель», «родоначальник».
Отсюда неизменный интерес первого русского императора к любому первому в любом ремесле, в том числе и «деле живописном». Петр не просто знал Никитина и был знаком с ним, но выказывал острую заинтересованность в судьбе своего первого живописца. Документы подтверждают, что царь сам посылает Никитина с братом Романом в Италию, пристально следит за их успехами, по возвращении из Италии посещает их дом, до самой своей кончины дает Ивану многочисленные задания и часто берет с собой в поездки и путешествия: Рига, Ревель, Ораниенбаум, Царское Село, Москва, Астрахань, Петрозаводск, Марциальные Воды и пр., пр. Все это – выражение и следствие именно никитинской «первости», рекламируемой первым императором.
Вглядываясь в портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714. ГРМ) – первую из известных нам работ первого русского живописца, первый подписной портрет новой эпохи, – посетуем на большие утраты авторской живописи и реставрационные огрубления ее. Однако у нас не так много «доитальянского» Никитина. Ясно, что ранний Никитин – мастер, в достаточной мере сложившийся, умеющий заметить и построить холст на контрасте тяжелой насыщенной материи и молодой кожи, могущий сделать умелую композицию, профессионально припрятывая огрехи. Не из этой ли поры, не из ученичества ли его постоянная нелюбовь к изображению рук? Он примется за лицо и тело, опуская руки, подсказывая грядущий путь Ф. С. Рокотову. Он немало преуспеет в этом «личном». Ведь, помимо всего прочего, русский XVIII век – еще одна нововременная революция, о которой мы, сексуально революционизировавшись, обфрейдившись и заюнгившись, почти уже забыли: революция тела.
И в самом деле, появление портрета – это обнажение лица, «публикация» своего тела как единственного, индивидуального, свойственного только тебе, представление исключительно персональной плоти. Для Средневековья тело если и является ценностью, то скорее достоянием коллективным. И это «коллективное тело» громадного «мы» – вовсе не метафора теплого брюха средневекового мира-общества. Это – реальность темновековья, которой суждено жить очень долго (вспомним хотя бы современную армию или, скажем, нынешнюю тюрьму – все те социальные институции, что и сегодня держатся именно на «коллективном теле» и присущей ему общественной рефлексии) [29] .
29
Этот непростой культурный процесс всюду проходит небесконфликтно. Одна из возможных аналогий, как ни странно, – Япония первой половины XX в. (см. подробнее: Мещеряков А. Н. Телесный комплекс неполноценности японцев и его преодоление. [20-е -30-е гг. XX в.] // Вопросы философии. 2009. № 1).
И. Никитин
Портрет царевны Прасковьи Иоанновны. 1714
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В новой русской культуре появляется лицо персоны и тело персоны и, стало быть, необходимость его доказать, а потому и фиксировать. Этой цели служили, соответственно: образование, где свои полномочия на должность следовало обосновывать не родовитостью, не жребием, а (невиданное дело!) экзаменом; юриспруденция – неслучайно именно Петр учреждает паспортную систему, приказывает, дабы каждый имел документ, вводит понятие «физическое лицо» [30] ; костюм, где произошла «смена визуального кода» [31] (суть его трансформации в том, что необходимо носить «изрезанное ножницами, короткое» платье, скроенное по твоей, персональной фигуре, а не «богатую» и безразмерную, извлеченную из фамильного сундука, принадлежавшую пращуру и передаваемую правнуку одежду из «мы»); весь обиход, который начинает различать «прямое», оно же – «публичное», и «сокровенное», «непубличное», именно в пользу «прямого» и «публичного» [32] . В конечном счете тому же служит искусство портрета.
30
Чтение списков примет сбежавших – монахов, солдат, крестьян – убеждает в том, что существенными характеристиками, с точки зрения властей, разыскивающих своих «утекателей», являются приметы лица, особенности телосложения и отличия речи, т. е. звук. Собранный некогда одним из самых «барочных» наших писателей, Н. С. Лесковым, материал – тому свидетельство: «Петропавловского глуховского монастыря архимандрит Никифор доношением представил, что 749 г. июля 8-го дня, во время утренни, иеродиакон Гавриил Васильев, росту среднего, лица тараканковатого, носа горбатого, продолговатого, волосов светло-русых, бородки рудой и небольшой, действует и спевает тенора; ходы спешной, речи пространной, очей серых, лет ему сроду как бы сорок, – с оного Петропавловского глуховского монастыря бежал». Или другой беглец: «Андрей Григорьев, на обличье смагловат, побит воспою, волосов скулих, мови грубой, малохрипливой, лет ему 50». Из Черниговского Троицкого монастыря «утек Иннокентий Шабулявский – в плечах толст, сам собою и руками тегуст, носа острого, щедровит (ряб), бороды не широкой, козлиной, спевает и читает сипко тенором». Что же до женщин, то вот некая «Анна, росту среднего, очей карих, мало насупленных, лица смаглеватого ямоватого, грибоватого, опухлого, носа керпатого, на правую ногу хрома, глуповата, мови горкавой», а спутник ее – «росту великого, дебел, волосом сед, борода впроседь, лицом избела красноват, долгонос, говорит сиповато». Отметим, что в состав лекарств тогда входили звуки. И если смеховая культура второй половины XVII – первой половины XVIII в. приводит рецепты, рекомендующие «два золотника медвежьего рыка», «утиное кричание, гусиное гоготание по четверти золотника» (Ранняя русская драматургия [XVII – первая половина XVIII в.]: Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975. С. 473), то ясно, что она описывает обыкновение и традицию. Например, П. Г. Богатырев без удивления отмечал, что «в рукописи „Лечебник на иноземцев" мерами веса измеряется звук», будь то все тот же «медвежий рык» или «курочья высокого гласу» (Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 458). Тембр голосов выстраивал возрастную и социальную иерархию, в чем нетрудно убедиться, перечитывая гоголевского «Вия», очевидно повествующего о событиях середины XVIII – начала XIX в.: «Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. Грамматики, риторы, философы и богословы, с тетрадями под мышкой, брели в класс. Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом <…> Риторы шли солиднее: платья у них были часто совершенно целы, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. Философы целою октавою брали ниже <…> По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам <…> Класс наполнялся вдруг разноголосными жужжаниями: авдиторы выслушивали своих учеников; звонкий дискант грамматика попадал как раз в звон стекла, вставленного в маленькие окна, и стекло отвечало почти тем же звуком; в углу гудел ритор, которого рот и толстые губы должны бы принадлежать, по крайней мере, философии. Он гудел басом, и только слышно было издали: бу, бу, бу, бу…».
31
Кирсанова P. M. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995.
32
Отметим, что в это же время постепенно исчезает из обихода «сокровенное», оно же – «тайное», имя (Сапрунова И. А. Н. П. Шереметев. Детские годы (1751–1769). Материалы к жизнеописанию // Граф Николай Петрович Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба. Этюды к монографии. М., 2001. С. 13; Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Сколько христианских имен могло быть у князя Рюриковича? // Оппозиция сакральное/светское в славянской культуре. М., 2004).