Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

Носик Борис Михайлович

В 1904 году Судейкин, его друзья, соученики и сверстники (Кузнецов, Сапунов, Анатолий Арапов, Сарьян, Феофилактов) проводят в Саратове выставку «Алая роза», где представлены были также почтенные мастера Врубель и Борисов-Мусатов.

А в 1907 году Судейкин становится одним из организаторов выставки «Голубая роза». Она открылась в Москве, на Мясницкой — под эгидой нового (возникшего в 1906 году) журнала «Золотое руно». В выставке, кроме Судейкина, участвовали М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Крымов, А. Матвеев. Современные историки искусства высоко оценивают вклад этой выставки в русское искусство. Искусствовед М. Ненарокомов пишет, к примеру, что участники этой выставки «совершили поистине революционное деяние»: «В их искусстве сошлись до той поры, казалось бы, несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие.

Это поняли многие передовые живописцы. Уже в 1908 году

на выставке „Салон Золотого руна“ вместе с „голуборозовцами“ экспонировались и французы: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс… „Голубая роза“ одарила русских художников новым мировоззрением…»

Заговорив о «Голубой розе», детище Судейкина и его сверстников, о журнале «Золотое руно» и салоне «Золотого руна», следует, конечно, назвать имя главного спонсора всех этих важных начинаний, назвать их мецената-покровителя, которого корифей «Мира искусства» Александр Бенуа охарактеризовал как фигуру «своеобразную и немножко тревожную». Речь идет об одном из восьми братьев Рябушинских — о художнике, литераторе и гуляке-растратчике Николае Рябушинском. Нельзя не рассказать о нем хоть кратенько.

У богатейшего купца и заводчика московского старообрядца Павла Михайловича Рябушинского и его жены Александры Степановны (дочери хлеботорговца Овсянникова) родилось девятнадцать детей, а выжило тринадцать, из которых восемь были сыновья. Первые четыре сына — Павел, Сергей, Владимир и Степан, окончив Академию практических наук и пройдя за границей стажировку, продолжали отцовское торгово-промышленное дело («Товарищество мануфактур П. М. Рябушинского с сыновьями»), открывали банки, фабрики и компании, наживали деньги. «Родовые фабрики, — образно писал позднее один из них, Владимир, — были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей». И шестой, и седьмой, и восьмой сыновья (Михаил, Дмитрий и Федор) тоже занимались серьезным делом. Дмитрий, например, стал серьезным ученым, открыл аэродинамический институт, напечатал две сотни научных работ по аэродинамике, математике, астрофизике… И только пятый сын, Николай, получив такое же, как братья, солидное образование, оказался неспособным к ведению хлопотного торгово-промышленного дела. Он вышел из «Товарищества мануфактур» и, получив свою долю наследства, стал вести, как выразился герой Ильфа и Петрова, «исключительно интеллектуальный образ жизни» — женился и разводился, посещал рестораны, театральные премьеры и вернисажи, терся среди богемы, гулял по ночам с цыганами или швырял деньги без меры ресторанной шансонетке-француженке, строил экзотическую виллу в Петровском парке, а то и бывал замешан в романтических ресторанных скандалах…

Позднее стареющий художник Сергей Виноградов с ностальгическим восторгом описывал на страницах рижской газеты безумные ночные пиры молодого Рябушинского и его нашумевшие брачные истории: «А сколько красивейших женщин было с его жизнью связано! Да ведь какой красоты-то!».

Тот же Виноградов утверждал, что не лишен был Николай Рябушинский ни таланта (занимался живописью, писал в журналы), ни вкуса, ни амбиций, ни организаторских способностей, ни энергии, и все это выяснилось уже в его первых шагах к расширению своей популярности. Однако многие люди искусства отмечали при общении с ним неистребимый налет купеческого ухарства и нуворишеского хамства. Одной из этих нуворишеских черт представляется упорное нежелание, швыряя деньги «напоказ» (на зимние пиры с ландышами, на роскошные «презентации», на нелепый автомобиль с серебряными потрохами), платить за работу, а также презрение к тем, кому он платит. В книге о любимом художнике Рябушинского Павле Кузнецове (вся вилла Рябушинского была завешана его картинами) приведен отрывок из письма брата Кузнецова, обращенного к этому художнику: «Помню и такой случай. Однажды вечером мы подошли к вилле „Черный лебедь“, и ты велел мне ожидать тебя, а сам пошел к Рябушинскому получить деньги за картины. Я долго ожидал, и вот ты пришел и говоришь: „Отдал, сукин сын, да не все, с него трудно получать“».

Нечто подобное вспоминали и другие, кому пришлось общаться с Николаем Рябушинским в пору расцвета его деятельности. А общались с ним многие, потому что решил Николай Рябушинский вступить «на стезю Дягилева», подхватить знамя захиревшего «Мира искусства», сколотить группу художников, поэтов и критиков, открыть новый журнал искусств, привлечь и молодежь, и корифеев «Мира искусства» — Бакста, Лансере, Сомова… А к Александру Бенуа энергичный Рябушинский отправился в 1906 году аж на самый берег Атлантики, в укромное бретонское селение Примель, где художник жил с семейством: «Пожаловал этот гость в три часа пополудни и уже в шесть отбыл, но пожаловал он на великолепной, грандиозной открытой машине (что одно было великой диковинкой, так как автомобилей на бретонских дорогах тогда и вовсе еще не было видно. — Б. Н.). Был тот гость сам Николай Павлович Рябушинский, тогда еще за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремевший по Москве благодаря тому, что пожелал „продолжать дело Дягилева“ и даже во много раз перещеголять его. Считаясь баснословным богачом, он возглавлял всю московскую художественную молодежь и в своей вилле „Черный лебедь“ стал устраивать какие-то удивительные пиры, а то и настоящие „афинские ночи“. В той же вилле он держал на свободе, пугая тем соседей, диких зверей. Сам Николай Павлович что-то по секрету пописывал и производил весьма малоталантливые картины в символическом, или, как тогда говорили, декадентском, роде. Наподобие Алкивиада он всячески бравировал филистерское благоразумие старосветской Первопрестольной и швырял деньги охапками. Его появление у нас было совершенно неожиданным, ибо я не имел ни малейшего понятия о таком представителе московского именитого купечества, приобщившегося к последним западным течениям. Но появление Николая Павловича тем более всех поразило и

озадачило, что он приехал не один, а с прелестной, совершенно юной, но уже славившейся тогда испанской танцовщицей (не могу вспомнить ее имени). Он таскал ее всюду за собой и совсем вскружил ей голову, но не столько своими авантюрами, сколь буйным образом жизни и сорением денег. Был он малым статным, с белокурыми, завивающимися на лбу (если не завитыми) волосами, а лицо у него было типично русским и довольно простецким. Что же касается его манер, то казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского. И говор у него был такой же характерный московско-купеческий, с легким заиканием, ударением на „о“ и с целым специфическим словарем. Иностранными языками он тогда почти не владел, а как он объяснялся со своей красавицей, оставалось тайной: вероятно, формулы любовных объяснений были ему известны на каком угодно языке, — успел же он объездить весь свет, побывать даже у людоедов Новой Гвинеи, где однажды ему дали вина не в кубке, а в черепе врага того племени, среди которого он оказался и вождь которого таким образом особо почтил гостя. Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и немножко тревожной. На что я ему понадобился и для чего он примчался до самого Финистера, я сразу не мог понять, тем более что он сам был, видимо, смущен и старался скрыть это, — как-то уж очень был развязен, егозил и путал. Наконец он все же объяснился. Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность „Мира искусства“, как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им — в первую голову — журнала. Название последнего было им придумано: „Золотое руно“, и все сотрудники должны были сплотиться, подобно отважным аргонавтам».

Надо признать, что и журнал в конце концов сумел создать Рябушинский (ставший самым знаменитым из восьми братьев), и выставку открыть интересную, в которой, конечно же, участвовал близкий к нему в ту пору Сергей Судейкин. По рекомендации Николая Рябушинского Судейкин вместе со своим другом Николаем Сапуновым заканчивал роспись московского дворца сестры Николая, меценатки и коллекционерши Евфимии Носовой, делал декорации и костюмы для ее домашнего спектакля. Тут надо напомнить, что и спектакли в доме Носовой, и сам недавно перестроенный дворец Носовой (на Введенской площади, позднее площади Журавлева), и портреты самой на всю Москву знаменитой Евфимии Павловны Носовой — это все были нешуточные заказы. Капризная Евфимия, вышедшая замуж за безмерно богатого купеческого сына, красавца Василия Носова, была, похоже, существом не менее абсурдным и хамоватым, чем ее брат Николай Рябушинский. Домашний ее спектакль, который оформлял Судейкин, ставил сам Михаил Мордкин из балета Большого, пьесу специально написал Михаил Кузмин, да ведь и купеческий дворец ее до Судейкина с Сапуновым расписывал сам Валентин Серов. Что до хозяйки дома, взбалмошной купчихи-принцессы, то ее портреты писали также Головин и Сомов, а бюст ее лепила Голубкина. Такие вот дамы обитали в ту пору в Первопрестольной…

В 1905 году получила дальнейшее развитие одна очень важная линия в творчестве Судейкина — работа в театре. Вот как вспоминала об этом актриса Валентина Веригина: «В 1905 году… должен был возникнуть Театр-студия — филиал Художественного театра. Труппа состояла в основном из учеников МХАТ. Главным режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд… Однажды на репетиции нам представили двух молодых людей, чем-то похожих друг на друга: главным образом, пожалуй, манерой одеваться и носить костюм. Это были юные художники Сапунов и Судейкин, которых B. Э. Мейерхольд пригласил на оформление пьесы Метерлинка „Смерть Тентажиля“. Судейкин оформлял первый, второй и третий акты, Сапунов — четвертый и пятый. Художники обладали разными индивидуальностями, но были одного „живописного толка“, а изысканный вкус больше всего их сближал».

Вкус их известен был режиссеру. Судейкин уже расписывал стены в «Студии» (слово это тогда еще писали в кавычках и с большой буквы — говорят, от мейерхольдовской и пошли «студии» множиться по всей России), Мейерхольд знал его картины, восхищен был их колоритом… Теперь молодые гении берутся за декорации, а молодые актеры репетируют в большом сарае близ подмосковной Мамонтовки. Режиссер мучительно ищет особого стиля актерской игры, жеста, линии. Он пишет в начале лета своему композитору: «…спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой.

Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка.

Надо добиться, чтобы публика чувствовала запах ладана и орган».

Молодые художники не менее серьезны, чем режиссер. Они попали в центр театральной жизни тогдашней Первопрестольной. Они тоже все знают про Метерлинка, прониклись его идеей. Идея в том, что никакому прекрасному Тентажилю не выжить в этом ужасном, проклятом буржуазном мире…

А вот как та же впечатлительная Веригина пишет о декорациях Судейкина (к которому она и сама, похоже, неравнодушна): «Судейкин представил страшное, мрачное царство затаенного зла в светлых тонах: зелено-голубое пространство, холодный мир жуткой красоты, где вздымались громадные алые цветы зла, образуя странные блики…

С этим контрастировали легкие лиловые одежды, облекавшие строгие фигуры сестер Тентажиля… Так была выражена художником глубокая печаль добра, которому суждено страдать и не победить зла.

Таким образом, Судейкин проявил тонкое понимание творческой мысли Метерлинка…».

Умница Судейкин, молодой гений Судейкин. Кроме того, в предложенном им и Сапуновым решении декораций главную роль должны играть цвет, колорит, цветовая гамма — то, что Мейерхольд называет «приемом импрессионистских планов». Тюлевый занавес усиливает впечатление ирреальности.