Жар-книга (сборник)
Шрифт:
Воробьев был русский самородок, во многом самоучка, великий дилетант. Его родители были крестьяне, он интеллигент в первом поколении. Он постоянно впитывал информацию, восполняя недостаток музыкального образования, и знал фантастически много. Весь праздничный, нарядный, ошеломляющий мираж этого театра держался только на нем, на его маниакальной воле. Он создал театр русского мюзикла, который я бы назвала «мело-театр» (театр, вырастающий из «мелоса»), методом ударной возгонки, резкого и сильного отрыва от инерции. И поэтому Владимир Воробьев стал своего рода трагическим героем, нарушившим гомеостаз. Ответная реакция гомеостаза была неизбежной…
Русский мюзикл Воробьева базировался в основном на русской литературе. Основой «Свадьбы Кречинского» и «Дела» были пьесы А. В. Сухово-Кобылина, «Охтинский мост» сочинялся по повести ленинградской писательницы Аллы Драбкиной и стихам ленинградских поэтов, «Прощай, Арбат!» –
Это был абсолютно оригинальный репертуар, которого не было нигде и ни у кого. Удивительно сочетавший лирический пафос и комедийную жизнерадостность. С настоящими героями, которые откровенно страдали, сильно любили и великолепно валяли дурака. Хор и оркестр ходили по струнке, а что до пения, то «воробьевские» актеры больше отличались по драматической части, а прежние, «музкомедийные» – по вокалу, но достаточно быстро шла реакция конвергенции, и шла она на повышение: воробьевские все лучше пели, а музкомедийные все лучше играли. Во всяком случае, классическая пара Зоя Виноградова-Виталий Копылов превосходно встроилась в новую жизнь и блистала в «Свадьбе Кречинского», а чуть позже сменила гнев на милость и сама Гликерия Васильевна Богданова-Чеснокова, исполнив роль старушки «из бывших» в спектакле «Прощай, Арбат!».
С Богдановой-Чесноковой на сцену выходила, конечно, другая культура – та самая, о которой написана книга «А музы не молчали…» (ленинградская Музкомедия играла и в блокаду), культура великого мужества и обаяния, когда опереточный шик вырастал из героического преодоления ужасных исторических обстоятельств, когда ничтожные роли исполнялись баснословными личностями, умевшими пленить одним жестом, одним лукавым взглядом всепонимающих, всевбирающих глаз. «Прощай, Арбат!» с пронзительной музыкой Баневича был вообще-то удивительно нежный и грустный спектакль об одиночестве подростка (его играл Виктор Кривонос, первый тенор театра), без всякой идеологии – мальчика оставили, мальчик запутался, появились тревожные, угрожающие люди, жизнь сделалась хрупкой, ненадежной. Богданова-Чеснокова играла эпизод, пела романс «Не говори, не говори о том, что было, и не смотри с печалью на закат – на тех, на тех, что вдаль ушли и позабыли о нас с тобой…» Это была настоящая трагикомическая миниатюра о «бывших людях», в которую актриса, наверное, вкладывала и свой, лирический, смысл, хотя всегда твердо держала бодрый комедийный тон. (Абсолютная актриса, Гликерия Васильевна вертелась на одной ноге в «Мистере Иксе» даже после тяжелейшей полостной операции, подтверждая фирменное «ленинградское мужество».)
Воробьев чурался идеологии (думаю, что всякой), не противопоставлял себя власти, но естественно тянулся к свободе и произведениям свободных умов. Веселым чудом был поставленный им водевиль по Окуджаве (инсценировка «Похождений Шипова») – история об абсурде полицейского надзора над жизнью. В легкомысленных ситцевых занавесочках и драпировках разыгрывалась фантасмагория о том, как филера Мишку Шипова послали в Тулу следить за графом Львом Толстым, и это переполошило тульскую жандармерию, пославшую следить уже за Шиповым афериста-грека Гироса, а за ними обоими – хитрого полковника, обожающего сыск с переодеванием… Когда вся эта компания выслеживающих друг друга придурков окончательно запуталась, из центра прибыл жандармский полковник Дурново, и начался гомерически смешной бред расследования, в ходе которого зрительный зал помирал со смеху, ибо в главных ролях были первые артисты театра (Костецкий, Смолкин, Тиличеев, Федотова), у которых было соревнование – кто сегодня насмешит больше. «Мерси, или Старинный водевиль» был, конечно, подозрительным для идеологов явлением, но все ж таки шел, хотя не так много публики способно было оценить его живую прелесть. Интеллигенция по-прежнему кривилась на Музкомедию, многие так и прошли мимо, не заметив огромного явления – спектаклей Воробьева, дело спасала учащаяся молодежь, которая пока не знала, что нужно молиться на Эфроса, Таганку и БДТ и топтать все остальное – «безыдейное». А уж радость была вообще чуть ли не под запретом, особенно у чугунных ленинградских мозгов. Какая радость, вы что!
Я пишу так, потому что жизнь обошлась с Воробьевым несправедливо. Он был, на мой взгляд, не менее талантлив, чем, скажем, Марк Захаров, но Захарова московская интеллигенция рьяно поддержала, разжигая его славу, – а ленинградская Воробьева утопила. Да, у него был корявый угловатый характер, он не умел лавировать, он грубил актерам, но это было от колоссального напряжения, в котором он жил. Ведь, повторяю, речь не шла об одной-двух удачах: был создан целый театр с огромным репертуаром. За пять лет! Но они, актеры, шипели тайно и явно, писали письма, жаловались в инстанции, а инстанции вообще никуда не ходили никогда (и сейчас так же), а на письма обязаны были реагировать. Обычное ленинградское дерьмо – так выжили из города Петра Фоменко, Каму Гинкаса, Гету Яновскую, замучали Опоркова и Падве. Театральный Ленинград – это мартиролог, список преступлений.
И как Воробьеву было не печалиться, не обижаться, когда он ставит, к примеру, «Охтинский мост» – поразительный спектакль по современной прозе, – а его никто особо не жалует, ни застывшая в инерции публика, ни критика. Но в зале всегда есть несколько десятков девочек, обмирающих от счастья, – ведь это про них. Повесть Аллы Драбкиной рассказывала о девочке, которая не поступила в институт и пошла работать на завод. Там влюбилась, разбила сердце, сделала, видимо, первый аборт (в этом поэтическом спектакле так прямо не говорилось, были деликатные намеки) и пришла к мысли в духе финала «Ночей Кабирии» Феллини – что, как бы там ни было, мир велик и прекрасен, и надо жить дальше. Большеглазая Алла Семак, уже спевшая трогательную Лидочку в «Свадьбе Кречинского», играет Марину, главную героиню «Охтинского моста». На сцене – фрагменты того самого моста (Алла Коженкова художник), так похожего на железнодорожный, и под его арками разворачивается история не столько одной юной девушки, сколько целого поколения мечтательных и поэтичных ленинградцев. Воробьев насыщает сцену поэзией – герои читают стихи Бродского (в программке такой фамилии нет, но никто наверх не доносит, ничего!), Уфлянда – и даже вставляет туда маленький романс собственного сочинения. Героиня часто остается одна, среди темноты, в кружочке света. Ее слушает единственный друг, Охтинский мост. Она читает «Со мной с утра не расставался Дождь…» Ахмадулиной, она упорно растит и насыщает свою чистую душу – и житейское поражение (любимый женился на другой, на мещанке Светке) оборачивается личностной победой. Бедный счастливый Ленинград 70-х, где среди руин российской империи и угрюмых заводов империи советской бродят юные девушки, бормочущие стихи, в «Охтинском мосте» обрел сильнейшее звучание.
На самом деле, следовало бы собрать воробьевских актеров (все основные живы-здоровы) и записать подробно те спектакли, по мизансценам – ведь у Воробьева всегда была строгая партитура. Может быть, восстановить можно что-то? Не рабски копируя, конечно, но творчески преображая. Насколько мне подсказывает память, воробьевские спектакли сейчас пошли бы «на ура». Они все были динамичны (а поди затяни сцену, когда страшный режиссер на каждом спектакле своем стоит в кулисах и орет – огня давай! огня!), ни одна сцена не длилась больше трех-четырех минут, лирика всегда сочеталась с первоклассным комизмом, а смысл не размазывался, а предельно сгущался. Это вообще была полная антитеза романовскому Ленинграду с его тягомотной атмосферой и спивающимся населением – яркая, полная подвигов и страстей жизнь, где действовали настоящие герои! Такой сон в тюрьме, мираж в пустыне. Этот театр насыщал энергией не на день-два, а вообще на жизнь, я и сейчас радуюсь, вспоминая его – «надо подправить взгляд на жизнь», как говорил папа, отправляясь на спектакль к Воробьеву.
Потом, когда его убрали из Музкомедии (по письмам трудящихся, 1987 год), он ставил там-сям, уже без своего театра, подавленный, растерянный – он все равно владел формой музыкального спектакля, как никто в городе, да и в стране. Потом его убили пьяные подростки – дали бутылкой по голове (1999 год). А потом стали говорить о том, что в России никогда не было мюзиклов и нам надо тихо-прилежно копировать образцы. Опыт Воробьева, вместо того, чтоб быть максимально изученным, опубликованным, доведенным до общего сознания – взяли и похоронили в забвении, молчании и невежестве.
Хоть бы книжку о нем… Хоть бы спектакли записали… Архивчик собрать бы!
Но ведь он не умер, мой Пропавший театр, если он живет в моей душе, а это очень упрямая душа, и отзывается она только на избранные пароли…
«Помнишь ли ты? – Помню ли я!»
2010
Драматические сочинения
Проклятая любовь
Сценическая композиция о жизни и творчестве А. И. Степановой и Н. Р. Эрдмана