Жар-книга (сборник)
Шрифт:
(Досадно. Перевод Сороки мне не нравится – может, он точнее передает Шекспира, но миру неизвестен поэт Сорока, миру известен поэт Пастернак, и точен он или нет, он выражается как гениальный поэт: властно и заразительно. Лучший перевод Шекспира – у Пастернака, лучшая музыка к «Королю Лиру» – у Шостаковича, а я грешна и люблю лучшее…)
Сергей Дрейден большой и настоящий актер, именно поэтому он не может всё играть одинаково сильно. В «Лире» у него есть трогательные и выразительные моменты – особенно, когда «королевское», земное, уходит из короля и остается человеческое – духовное. Дрейден на сцене – крайний индивидуалист и эгоцентрик, поэтому «безумие» короля для него спасительный способ видеть не то, что на сцене, а то, что проплывает перед мысленным его взором.
Получается какой-то иной спектакль, о чем-то другом. О нищете и бессмыслице жизни, которую преодолевает мужественный одинокий дух. Об иронии как средстве защиты личности от безвкусного трагизма бытия. Отличные,
Вообще-то на сцене – чуть ли не с десяток хороших и настоящих актеров и никакого счастья при том. Я ж говорю – не получилось, не воплотилось. Не та пьеса, не в том месте, не в то время.
В конце не говорят мое любимое: «Какой тоской душа ни сражена, быть стойким заставляют времена…» – может, и правильно.
Не заслужили.
Может, пока не трогать ни Шекспира, ни Чехова?
Может, пусть полежат-отдохнут?
Попросить «Биллис Бэнда» сочинить какую-нибудь пьесу из жизни отцов и детей, правильно?
И тогда мы наконец оторвемся по-питерски.
2011
Помнишь ли ты? – Помню ли я!
Размышляя о природе и смысле театрального впечатления, я нахожу, что особая Мнемозина театрального зрителя нежнее, восторженнее и… справедливее, чем Мнемозина обыкновенная. В самом деле: от личного прошлого мы вечно хотим то правды, то милосердия, и вспоминаем избирательно и прихотливо, каждый раз подверстывая впечатление под запрос. Каторжная работенка! Тогда как театральная память лучится ровным светом и транслирует одну и ту же глубокую мысль: ах, как было хорошо!
Я вспоминала свой Пропавший театр все лето 2008 года, когда сидела на монтаже фильма о нем (мой фильм так и называется – «Пропавший театр»). С 1972 по 1979 год я была верным зрителем Ленинградского театра музыкальной комедии, в ту пору, когда там гремели мюзиклы в постановке Владимира Воробьева.
Счастье стоило пятьдесят копеек – за них перед началом спектакля в кассе выдавали билет с пометкой «страфонтен», и дивным этим словом обозначались откидные места в партере, без спинок, обтянутые тем же темно-красным плюшем, что и прочие кресла. Страфонтены шли от третьего ряда, по центру слева и по бокам рядов слева и справа, то есть куча мест, сколько хочешь, только надо войти в зал в первом потоке и занять самое лучшее. И за эти пятьдесят копеек в театре Музкомедии давали тогда невероятный мираж – великолепные спектакли с музыкой, пением и танцами, с обаятельнейшими актерами, без признаков какой бы то ни было идеологии, спектакли, после которых еще долго ликовала и пела душа. Как и весь грандиозный советский театр, музкомедия вырастала из кардинальной сенсорной депривации советского человека. Лишенный возможности путешествовать за границу, накапливать дорогие вещи и вообще морально разлагаться, наш человек имел роскошь мечтательства, и эти мечты, обильно подпитанные искусством, достигали степени галлюцинации. Итак, пятнадцать лет у нас в Ленинграде была галлюцинация «своего Бродвея»…
Впоследствии оказалось, что зрительская память – едва ли не единственный источник информации о Пропавшем театре: от него же не осталось почти ничего. Повезло «Свадьбе Кречинского» и «Труффальдино из Бергамо» – Воробьев сделал одноименные телевизионные картины, в свое время весьма популярные. Но мысленно «перевести» телефильмы обратно в спектакли у вас не получится, нет, вы никогда не поймете, что было на сцене, разве что уловите некий отблеск чудного жара на лицах актеров… А от большинства постановок Воробьева не осталось даже фотографий. Есть несколько музыкальных номеров из «Охтинского моста» В. Лебедева – но записанных позже, на радио. Несколько – из «Прощай, Арбат» С. Баневича. От «Как сделать карьеру» – пара полуслепых любительских кадров. От «Дела» Колкера – ничего. От «Мерси, или Старинный водевиль» – ничего. От спектакля «Отражение» – ничего. От «Разбитого зеркала» Журбина – ничего…
Но однако же как он впивался в память, этот театр, если тридцать с лишним лет спустя я, оказавшись в небольшом коллективном странствии, среди актеров нашла родственную душу – внука композитора Соловьева-Седова, тоже Василия, – и мы принялись петь «Свадьбу Кречинского» наизусть, то и дело твердя свое заветное – зрительское: «Помнишь ли ты?»
Помню ли я!
В Театр музыкальной комедии меня привел папа, человек живого ума и большого культурного любопытства. В ту девическую пору я ходила в Ленинградский ТЮЗ (театр тогда был в расцвете) и в театр Ленсовета (на Фрейндлих). Большой драматический для юных девиц никакого интереса особого не представлял – разве Олега Борисова посмотреть в роли принца Гарри. Классической оперетты я не знала, из мюзиклов слушала только (тайное, подпольное прослушивание) «Иисуса – суперзвезду». От советской музыкальной комедии я шарахалась, еще не постигая ее прелести, которую постигнуть удалось только с исчезновением СССР. Ценность создается дефицитом! А музкомедия тогда дефицитом не была, ее почему-то много показывали – видно, заполняла нишу развлечений на ТВ и точно так же, как сейчас, казалось, что все эти дико хохочущие нечеловеческими голосами искусственные люди откуда-то прилетели к нам. С той планеты, где пляшут и поют в основном очень корпулентные гомункулусы, называющие себя почему-то «моряками».
А мой папа, Владимир Евгеньевич, знал Воробьева еще по «Зримой песне», уникальному зрелищу, гремевшему на Моховой в 60-х. Воробьев был учеником Товстоногова, а у Товстоногова за монументальной величавой повадкой скрывался очень живой цепкий ум. Однажды, вернувшись из Польши, Товстоногов дал ученикам задание: инсценировать песню. Он такое видел в Польше и заинтересовался новой формой. Создалась инициативная режиссерская группа учеников, которые и придумали этот спектакль из двух десятков песен. Одним из лидеров «Зримой песни» и был Воробьев, поступивший к Товстоногову после Корабелки и отбывания повинности в каком-то КБ. Вот от «Зримой песни» чуток сохранилось хроники – репетиция номера «И кто его знает…» и фрагмент фильма «Не самый удачный день», где герои смотрят зримую песню «До свидания, мальчики!» Окуджавы. Потом Воробьев поставил в Театре имени Ленинского комсомола «Вестсайдскую историю», «Дни Турбиных» и «Дансинг в ставке Гитлера». Успех был первостатейный, а режиссерская хватка Воробьева такой несомненной, что от него быстро избавились в Театре Ленинского комсомола (туда вскоре пришел главным А. Г. Товстоногов), и объявился он в неожиданном месте – в Музкомедии. Главным режиссером.
Парадоксальное сочетание предельно консервативного театра и явного новатора-лидера сулило чудеса. Не трогая пока основного репертуара театра, Воробьев дебютировал постановкой бродвейского мюзикла «Как сделать карьеру».
Никто из зрительской массы 70-х твердого понятия о бродвейских мюзиклах не имел. Нам было не с чем сравнивать, и тем не менее у нас есть какое-то счастливое устройство, благодаря которому мы знаем не зная. Вот и мы, зрители премьеры «Как сделать карьеру» почуяли, что видим театральный продукт отличного качества. Характерной особенностью режиссерской манеры Воробьева было полное отсутствие рыхлости – его партитуры были рассчитаны посекундно, во время всех своих спектаклей он стоял за кулисами и строго следил за ритмом. (Минута-другая допускалась только на комедийные импровизации, в труппе блистали несколько выдающихся комиков – и в их числе Б. Смолкин и Е. Тиличеев). Он реформировал хор и балет, так что они образовывали единое выразительное «тело», и он начисто «отмыл» актерскую игру от опереточно-музкомедийных штампов. Актеры у Воробьева играли крупно, эмоционально, четко, выразительно – но играли, творчески преображаясь, а не катили, как вагонетки по рельсам банальности.
«Как сделать карьеру» – мюзикл, который мог бы остро прозвучать сейчас, когда далекая реальность «офисного идиотизма» стала явью. Неунывающий мойщик окон Джей Финч покупает за двадцать центов книгу о том, как сделать карьеру, и, вооружившись знаниями, заявляется в фирму по производству турникетов воплощать их в жизнь. И добивается высшего поста! Дело, конечно, не в советах за двадцать центов, а в его веселом уме, энергичной жизнерадостности и неизменном «фарте». (В роли Финча дебютировал на сцене Ленинградского театра музкомедии его будущий герой – Виктор Костецкий. Его мужественный хрипловатый баритон а-ля Фрэнк Синатра будет звучать на подмостках театра пятнадцать лет, вплоть до трагического ухода Владимира Воробьева из Музкомедии.) В первых сценах, когда Финч интересовался, окна какой фирмы он моет («Можно мне у вас спросить, что значит турникет? – Нашей фирмы турникет есть нужный всем предмет, он вам укажет верный путь вперед, если кто замедлит шаг – слегка под зад толкнет, он жизнь облегчает, спасает от бед…»), продвинутый зритель с веселым удивлением понимал, что служащие компании поют и пляшут под арию Ирода из «Иисуса – суперзвезды». Так Воробьев пошутил-подмигнул своей публике – дескать, будем работать «на уровне», и не подвел, обещание выполнил.
Через пять-семь лет сцена Ленинградской музкомедии представляла собой нечто фантастическое.
Воробьев привел в театр лучших советских композиторов – А. Колкера, В. Лебедева, С. Баневича, А. Журбина, Е. Птичкина, позже А. Петрова. У него работали первостатейные художники – С. Мандель, А. Славин, А. Коженкова, О. Саваренская и другие. За дирижерским пультом стоял молодой, сверхэмоциональный Владимир Рылов. Воробьев соединил труппу сильными творческими задачами, и «старые актеры», поднаторевшие в оперетте, слились в одном ансамбле с новыми. Он реформировал и линию классического наследия, сам поставив «Прекрасную Елену» Оффенбаха и «Летучую мышь» Штрауса и пригласив работать в театр других режиссеров (в частности, В. Бутурлин прекрасно сделал «Мадемуазель Нитуш» Эрве)… По существу, в 70-х у него не было ни одного творческого провала, прискорбной неудачи. На «Свадьбу Кречинского» было паломничество из других городов, триумфально прошли московские гастроли, и даже невероятно тупые и косные ленинградские театральные критики вынуждены были что-то снисходительно через губу цедить более-менее доброжелательное.