Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
В настоящее время режиссеров, которые хотят и могут себе позволить снимать фильмы на пленку, становится все меньше — среди них Стивен Спилберг (он, кстати, и монтаж делает на пленке), Квентин Тарантино, Уэс Андерсон, Кристофер Нолан и моя дочь София. Съемка на пленку — это фотохимический процесс, для него требуются материалы, проявка в лаборатории и кинокопировальная техника, а при цифровой съемке записываются сигналы, посылаемые электронно-оптическим преобразователем изображений, но в обоих случаях используются объективы, и именно в них таится секрет истинной красоты фиксируемых явлений.
Фотоматериалы на пике своего развития
В 1977 г. основатель компании Polaroid доктор Эдвин Лэнд (коллеги называли его «доктор», несмотря на то что он так и не получил высшего образования) представил Polavision — систему для получения моментального киноизображения. Продукт оказался провальным в финансовом отношении, и в 1982 г. Polaroid принял заявление Лэнда об уходе с должности председателя
Я полетел в Бостон специально ради этого и был бесконечно рад узнать, что доктор Лэнд меня ожидает. В результате я провел у него почти весь день. Лэнд был очень любезен и, казалось, искренне обрадовался подарку, заметив, что сам он, безусловно, знаком с теорией цвета Гёте и действительно прибегал к ее помощи. Мы обошли все производственные помещения и посетили его личную лабораторию. Помню, какое я испытал благоговение и чувство причастности к истории, когда сам доктор Лэнд провел меня по лаборатории, где все еще шло немало экспериментов. По ходу экскурсии мы говорили о причинах, которые спровоцировали его решение уйти в отставку, — в первую очередь обсуждали неудачу с системой Polavision, так и не сумевшей выйти на массовый рынок. Везде, куда бы мы ни заглянули, лежали кипы цветных снимков Polaroid SK70 — на всех позировали красивые девушки из Колледжа Смит, на которых тестировались баланс цвета и отображение оттенков кожи. (Я подумал, что на его месте тоже бы проводил тесты именно так.) Эта встреча подарила мне необыкновенные впечатления. Доктор Лэнд, к примеру, направлял лазерный луч на какую-то отдаленную цель в темноте и получал в ответ ослепительную вспышку. И показывал мне гигантские репродукции шедевров изобразительного искусства, которые его компания выполнила с запредельной тщательностью.
Лэнд рассказал мне, что их фирма изначально рассчитывала обогатиться за счет полароидных очков для фильмов, демонстрируемых в формате 3D. Но каждый раз, когда после выхода того или иного фильма — «Дьявола Бваны» в 1952 г., «Музея восковых фигур» в 1953-м — поднималась волна популярности стереокино, она слишком быстро шла на спад, так что свое «золотое дно» в торговле очками они так и не обрели. Лэнд признался, что даже изобрел новую технологию получения 3D, при которой эмульсия по обе стороны целлулоидной основы пленки поляризовывалась в разных направлениях, — для ее воспроизведения требовался просто обычный проектор на 35 мм, но, если бы проецируемое видео смотрели в очках Polaroid, изображение представлялось бы трехмерным (ранее для этого требовались два проектора или чередование кадров двух изображений). Он сказал, что компания Disney сняла таким образом один экспериментальный мультфильм. (Позже я связался с Disney, но запись у них не сохранилась. Однако я сумел найти независимого эксперта, у которого имелся образчик подобной продукции и который согласился мне на время его одолжить. Я поставил эту эксклюзивную бобину с 35-миллиметровой пленкой в свой проектор и запустил ее. Технология работала на «отлично».)
В какой-то момент того чудесного дня в компании этого замечательного, выдающегося человека я все-таки поднял тему, находившуюся, как я понимал, под запретом: появление на рынке новых видеокамер, которые, без сомнения, станут не последними виновниками гибели Polavision. Доктор Лэнд вздохнул и, помолчав, грустно прошептал: «Эх, а ведь фотоматериалы сейчас на пике своего развития».
Я, конечно, могу его понять. Прелесть и великолепие фотографической пленки действительно большое достижение, пленка — это связь с великими картинами прошлого: фильмами Куросавы, Рэя, Одзу, Мурнау, Феллини, Уайлера, Бергмана; у нее свой особый облик: несовершенный, но дорогой нам своим несовершенством. Однако лично у меня нет ни малейшего сомнения, что цифровое изображение, которым мы сейчас располагаем, будет точно так же, как и пленочное, совершенствоваться еще много лет. В конце XX в. не все могли поверить, что кино станет цифровым, что его будут монтировать на компьютерах, снимать на цифровые камеры и воспроизводить с помощью цифровых проекторов с их ярким, сочным изображением. Так что и впредь всегда найдутся режиссеры, желающие снимать на пленку и монтировать кино по старинке, но со временем их будет все меньше и меньше, пока наконец их главной проблемой не станет: «Где можно купить и проявить пленку?»[13]
«Стэдикам» и «живое телевидение»
Система «Стэдикам», впервые представленная в 1975 г., — это изобретение, позволяющее человеку с камерой в руках производить гладкую, плавную, ровную съемку в движении без помощи «долли» (операторской тележки), рельсов и прочих дополнительных средств. Это система противовесов, которая закрепляется на теле оператора и позволяет камере плавно перемещаться вместе с ним. Когда ее используют на «живых» телепостановках, вроде «Бриолин: в прямом эфире» (2016) или «Потерявшегося в Лондоне» (2017), камера может двигаться по коридорам, входить в комнаты, легковые и грузовые автомобили и выходить из них, предвосхищать движения танцоров и актеров, куда бы те ни направились, хотя бы даже резко рванули из помещения на улицу, и все это будет отснято одним-единственным беспрерывным дублем. С помощью «Стэдикам» можно получить множество планов, камера способна неотрывно следить за актером, наклоняться по воле оператора под любым углом и менять точку зрения размашистым, драматичным движением, как если бы ее катили на «долли», но при этом операторская тележка не понадобится. Камера, установленная на «Стэдикам», может отснять материал, для получения которого в ином случае потребовалось бы много камер и монтажа. Это эффективный инструмент для «живых» постановок, обладающий лишь незначительной частью недостатков, присущих многокамерной съемке.
Система «Стэдикам» была великолепно использована в версии «Травиаты» Верди 2000 г., которую Андреа Андерманн поставил в формате «живого телеспектакля» в реальных локациях в Париже, — за ее бесподобную съемку отвечал Витторио Стораро, а со «Стэдикам» искуснейшим образом управлялся Гарретт Браун, который ее и придумал. Гарретт также был главным оператором на съемках фильма «От всего сердца», где мы активно использовали его тогда еще только-только изобретенную систему. Гарретт крупный и сильный мужчина, и, как можно догадаться, со «Стэдикам» он обращается блестяще. Их с Витторио работа в «Травиате» восхитительна: камера движется по увешанным зеркалами комнатам и, ни разу не попав в отражение, дает потрясающие ракурсы персонажей классической оперы Верди.
Показы — в кинотеатрах и дома
Даже если вы незнакомы с кинотеатральными профессиональными проекторами для пленки 35 мм, вы наверняка видели их в фильмах. Так, например, в «Новом кинотеатре “Парадизо”» есть сцена, где показаны большие аппараты, с треском прокручивающие пленку с толстой катушки в ярком свете дуговой лампы. Сегодня в ваш местный кинотеатр уже не надо привозить фильм на девяти-десяти бобинах, чтобы потом, в ходе демонстрации, поочередно менять одну на другую. Теперь кинопроекторы либо воспроизводят данные с зашифрованного жесткого диска (до тех пор, пока проектор не отработает свою стоимость), либо получают их через спутник[14]. Будут ли фильмы и впредь по сути такими же, как в те времена, когда их показывали кусками по 20 минут, потому что больше пленки на одну катушку просто не помещалось? Смогут ли владельцы кинотеатров и дальше настаивать, чтобы за ними оставалось окно в четыре — шесть недель, когда только они могут демонстрировать новый фильм, а начало домашнего просмотра откладывалось по их указке?
Мне всегда казалось, что в большинстве случаев клиент получает все, что бы ни захотел. Я знаю, что многие наши современники очень любят ходить в кинотеатры — я сам в том числе. Но ничуть не меньше эти люди радуются возможности смотреть развлекательный контент по телевизору, на компьютере, планшете, телефоне — везде, где захочется. Может, они сегодня насладятся фильмом в кинотеатре, а спустя некоторое время пересмотрят его дома с детьми. Кто знает? Решать зрителям — и так и должно быть впредь.
А еще у меня просто не укладывается в голове, почему после перехода к цифровым технологиям, которые коснулись всех инструментов, необходимых для создания фильма (исключением стали только объективы), и могли бы в корне изменить индустрию, кинокартины и по сей день остаются прежними.
Великолепие традиционного кино
Желание оставить кино таким, каким оно было, можно понять. История кинематографа насчитывает приблизительно 120 лет. И за эти годы появился не один величайший фильм всех времен, и не десять — как бы некоторые авторы и организации ни старались составить подобный «хит-парад», — не пятьдесят и даже не сто. В одну только эпоху немого кино было снято, наверное, не меньше 30 потрясающих картин, которые публика любит до сих пор. Внезапное появление звука оборвало череду шедевров и на некоторое время отбросило кинематограф назад, к записи сценических постановок, но вскоре развитие опять пошло дальше.