Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
Я полагаю, что крайний натурализм — это, возможно, самый трудный стиль для «живого кино», потому как в данном случае могут потребоваться разные локации: некоторые места не так просто воссоздать в декорациях или добавить в кадр при помощи монтажа или спецэффектов, и тогда при работе над обычным фильмом приходится просто ехать в эти места и снимать там требуемые сцены. Но зачастую эти локации находятся очень далеко друг от друга, а для «живого кино» нужно, чтобы они не только были рядом, но и располагались в удобном порядке, позволяя актерам по ходу действия быстро перемещаться из одного места в другое. В фильме «Потерявшийся в Лондоне» эту проблему решили за счет того, что отсняли весь материал всего в нескольких кварталах Лондона.
Доработка панелей Гордона Крэга
Я до сих пор не прочь взять панели Гордона Крэга, которые использовал в Калифорнийском университете, и показать, как подобный компонент оформления можно сделать реалистически рельефным, сохранив при этом
В любом случае главное в кино — монтаж, а кадр — его базовая единица, и эти положения определяют для меня то, каким я вижу стиль своих будущих проектов.
Монтаж
Кадры подобны субатомным частицам, которые могут вести себя различным образом, в зависимости от того, сколь агрессивному воздействию и при какой температуре вы их подвергаете. Разложив свою работу на базовые единицы, вы вольны заново собрать их воедино каким угодно образом. Кадр стимулирует, даже вынуждает вас искать ему подходящее место. Теперь у вас есть строительный материал, и вы можете выражать идеи и эмоции при помощи волшебной силы монтажа. Зная, что трансляцию «живого кино» можно рассматривать как процесс приращения друг к другу множества отдельных, самостоятельных кадров, было бы преступлением не воспользоваться этим кинематографическим выразительным средством. Когда вы транслируете телеспектакль, ваши режиссерские возможности ограничены: приблизил говорящего персонажа, переключился на слушающего, показал группу персонажей, если требуется отследить движения всех сразу. Выбор не столь велик, поскольку разные планы нужны лишь для того, чтобы максимально широко охватить разыгрываемую сцену — это не те настоящие кинематографические планы, которые выстраиваются с определенной художественной целью. Безусловно, кадры — это кирпичики, и вы можете создать из них логическую цепочку событий, где сохраняется хронологический порядок и каждый кадр добавляет в историю немножко новой информации. В старых немых фильмах именно так и делали. К примеру, лента «Крытый фургон» Джеймса Круза, эпическая история 1923 г. о караване фургонов с поселенцами, направляющимися на Запад, в Орегон и Калифорнию, целиком состоит из последовательных кадров — и хотя они порой накладываются друг на друга, каждый все равно демонстрирует событие, происходящее в данный момент повествования. В этих кадрах отражалось действие: они давали нам представление о том, как это действие разворачивается, и позволяли предположить, что будет дальше. Скорость переключения на другие планы могла увеличиваться по мере ускорения действия, но в целом последовательность кадров полностью соответствовала ходу развития сюжета.
В судьбоносном для меня фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» кадры комбинировались разными способами и с разными целями, и эффект от этих комбинаций после выхода фильма оказался столь ошеломительным, что Эйзенштейн мгновенно взлетел на вершину кинематографа 1920-х гг.
В начале фильма нам в деталях показывают статую царя — на экране чередуются кадры, которые дробят ее на отдельные части, почти как на картинах кубистов. Затем кадры выстраиваются в причинно-следственную цепочку: мы видим, как на памятник натягиваются веревки. Дальше чередование кадров используется для сопоставления противоположностей: в них появляются то винтовки, то косы. Потом следует почти лишенное логики повторяющееся действие: мы несколько раз наблюдаем с разных ракурсов, как царский трон падает с пьедестала. После чего на экране мелькают крупные планы поющих людей, а затем кадры с людьми перемежаются кадрами с взрывами военных снарядов.
Моя мысль заключается в том, что стоит лишь измельчить материал, с которым вы работаете, до состояния разрозненных кадров, как у вас возникнет желание сделать с этими кадрами что-то интересное, а не просто составить из них последовательную историю развития событий. В «Октябре» монтаж идет по пути сопоставления кадров друг с другом: дальние планы перемежаются очень крупными, богачи контрастируют с бедняками и т. д. Как только вы возьметесь работать с самостоятельными кадрами, а не с последовательным действием, вы сможете найти им множество применений. Сначала повторяющиеся крупные планы людей на вокзале, чтобы вызвать у публики любопытство, заставив ее задаваться вопросом: «А чего они ждут?» Потом, внезапно, средний план с лучами от прожекторов и надпись на экране: «Он». И как награда за ожидание — динамичные кадры с Лениным и красным знаменем. А теперь только тщательно выстроенные кадры знамен и транспарантов с хорошо читаемым словом «Долой», сопровожденные титром: «Долой временное правительство!» Разбивка отснятого материала на динамичные кадры открывает массу возможностей для комбинирования. Очень быстрое чередование кадров с пулеметом и богатой дамой — и вам уже кажется, будто за счет одних лишь этих резких смен вы слышите пулеметную очередь. В знаменитой сцене с разводным мостом монтаж используется для того, чтобы растянуть время. Нам не просто показан процесс разведения моста — кадры разбивают его на этапы, контролируя скорость, а вы не можете оторвать взгляд от фигуры мертвой лошади. Ваши эмоции подстегиваются осознанием того, что в итоге (когда наступит нужный момент) лошадь упадет с моста — и она правда в конце концов красиво срывается вниз.
Дело в том, что разбивка на отдельные, хорошо выстроенные кадры дает режиссеру возможность затем составить из них множество различных комбинаций, что позволяет вызвать гораздо больший спектр эмоций и реакций, чем если просто разбить сцену на компоненты и следовать непререкаемым правилам монтирования сoverage (всех кадров разной крупности, которые снимаются для одной сцены). Если вы расщепите воду на атомы кислорода и водорода, то, собрав их вновь, сумеете получить все ту же воду, ну или, может, перекись водорода. Однако, расщепив ее до протонов, электронов и нейтронов, вы сможете сотворить из них что угодно!
Восприятие фильма как совокупности кадров, объединяемых посредством монтажа, дает большую степень свободы.
В эпизод, где Керенский (председатель Временного правительства) ждет, как будут развиваться события, вмонтированы кадры со статуей Наполеона и хрустальными бокалами и графинами. Затем Керенский скрещивает на груди руки. Корона сменяется паровым свистком (и вы слышите его визг, хотя в фильме нет звука). Далее: церковь, иконы, бог, БОГ. Улыбающийся Будда, изображение маски, похожей и на хищную птицу и на старика одновременно, чудовище, первобытная маска, фигурки, медали, эполеты, возвращение статуи царя — которая собирается из обломков заново. Эйзенштейн, пользуясь языком кинематографа, передает нам свое восприятие Керенского. Он показывает нам корону, Наполеона, Керенского, Наполеона, смотрящего на самого себя. Кадры с гусеницами танка, еще танками, свистком, дымом, локомотивами, поездами, современным вооружением. Противопоставление книг Керенского винтовкам и флагам противоборствующей силы. Кино — это новый язык, в котором кадры служат словами или предложениями и могут, по воле говорящего, объединяться, повторяться и контрастировать друг с другом.
Глава 10. Читки, технические репетиции и репетиции в костюмах
Приходит время, когда ваш хорошо подготовленный и полный энергии актерский состав начинает, спотыкаясь, отыгрывать по целому акту за раз, потом по нескольку актов и, наконец, — постарайтесь добраться до этого момента как можно скорее — всю постановку полностью. Весь этот процесс очень похож на то, как готовится спектакль в театре, и поэтому я решил поручить его организацию театральному помощнику режиссера. Именно его голос предупреждает о том, сколько минут осталось до выхода в эфир, отсчитывает в обратном порядке время и дает указания касательно света, именно этот человек сигнализирует актерам фонариком об их выходе, говорит, когда включать музыку, и отвечает за все прочие детали, из которых состоит «живое» представление.
Однако в «живом кино» также требуются камеры, и тут уже не театральный, а кинематографический помощник режиссера указывает, где они должны быть установлены, и раздает команды по неоценимой внутренней связи, причем всегда делает это заранее, пока идет предыдущая сцена, чтобы операторы успели подготовиться. Когда используешь очень большое число камер (в Калифорнийском университете у нас их было сорок), может возникнуть бессчетное множество проблем. Этот самый помощник режиссера облегчает операторам задачу, прикрепляя каждому на камеру список тех планов, которые его камера должна отснять. Благодаря ему операторы заранее знают, какой будет их следующая позиция после того, как они отснимут свою часть текущей сцены.
У телевизионных камер того типа, который используется для прямых трансляций телепередач, а также спортивных мероприятий и церемоний награждений, имеется такая функция, как световой индикатор. Я никогда не использовал профессиональные телевизионные камеры из-за их стоимости, размера, трансфокатора и формата 30p (стандартной для телевидения США кадровой частоты). Однако световых индикаторов нам в мастерской в Калифорнийском университете очень не хватало. Этот нехитрый атрибут на камере нужен для того, чтобы показывать, что она включена или что изображение с нее транслируется в прямой эфир. Если огонек горит, режиссер, актеры и съемочная группа знают, что эта камера сейчас задействована, поэтому ее нельзя сдвигать и перенастраивать, а актерам нужно оставаться в образах, пока индикатор не погаснет. Думаю, в будущем эти огоньки очень мне пригодятся.