Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
Для настоящей коммерческой постановки своего сценария «Дальновидения», действие которого происходит в многоквартирном доме 1920-х гг., я бы наклеил на панели обои и, возможно, добавил бы еще некоторые детали для оформления сцены вечеринки в квартире, но в рамках экспериментальной мастерской я не стал этого делать, чтобы панели можно было также использовать и для других сцен.
Кроме того, реалистичные эффекты тоже, вероятно, вполне допустимы: тени от перил, свет от источника с «внешней» стороны, текстура кирпичной и каменной
Планы
Вскоре стало ясно, что, хотя все эти интригующие складные панели и раздвижные стены дают нам массу вариантов, куда спрятать камеру, и хотя мы можем оптимально выстроить основной план и даже добавить второй и третий план с той же оси, от многих желаемых планов придется отказаться. Самые лучше ракурсы с противоположной основному плану стороны в режиме реального времени отснять было нельзя, даже при большом укрупнении, по той простой причине, что камеры, установленные напротив, неизбежно попадали в кадр. Поэтому мне приходилось идти на компромиссы и соглашаться на немалое число ракурсов, которые хотя и удовлетворяли определенные практические нужды, однако не вполне отвечали моим пожеланиям. Наш оператор Михай Малаймер-младший умудрялся чудесным образом установить для съемки одной сцены семь и более камер, но, хотя для нашего эксперимента в рамках мастерской этого было достаточно, я понимал, что тех ракурсов, которые мне действительно требовались, с них не получить. Впрочем, как это часто случается, во всем находятся свои плюсы: некоторые из компромиссных ракурсов, будучи не вполне типичными, оказались более интересными. И все же я должен признать, что в «живом кино» и правда есть такая проблема: невозможно просто так одновременно получить лучшие ракурсы всех составляющих сцены. У этой проблемы имеется ряд возможных решений, как, например, использование камер 4K, о которых уже упоминалось ранее, и я прибегал к нему, когда не оставалось никаких иных способов получить желаемый ракурс.
Был и другой вариант: отснять нужные кадры заранее, записать на EVS, а затем вставить в прямую трансляцию исполняемой сцены. Это срабатывало отлично. Во время трансляции я мог переключаться между «живыми» камерами (которые были помечены цифрами: 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.) и использовать материалы с EVS (которые были помечены буквами: A, B, C, D, E и т. д.). Для прямого эфира такая номенклатура крайне важна, потому что решения нужно принимать быстро, а перепутать, где «живая» съемка, а где запись, совсем не хочется. Если скажешь: «EVS3» — могут по ошибке включить камеру № 3.
Что делать, если по сюжету вам требуется сцена на пляже или в любом другом месте, которое не создать при помощи сценической магии, задников Translight, системы Motion-control или зеленого экрана? Даже в Голливуде «золотого века» режиссеры старались отснять б`ольшую часть материала на студии, в декорациях, будь то интерьерные или экстерьерные сцены. На каждой студии хранились грандиозные библиотеки изображений, по которым можно было изучить и воссоздать любой период истории любого уголка мира. Считалось, что все, что не удается построить в павильоне, вторая съемочная группа сможет позже отснять за несколько дней или недель на натуре. В распоряжении каждой студии находились огромные земельные участки для постройки декораций — начало этой традиции положил Дэвид Уорк Гриффит своим фильмом «Нетерпимость» (1916), и участки продолжали использоваться в 1940-х и 1950-х гг. Голливудская формула кинопроизводства была проста и эффективна: декорации следует построить в павильоне или на территории студии, и основная часть съемки должна проходить там, чтобы высокооплачиваемые ведущие актеры не задерживались на площадке дольше необходимого и режиссер мог всесторонне контролировать процесс. Если для фильма и требовались кадры из какого-то отдаленного реального места, туда отправлялась вторая съемочная группа, а кинозвезд порой заменяли дублеры в их костюмах. Зачастую материал снимался всего за несколько недель и всего несколькими людьми — которые, к слову, не получали за это больших денег. Вышеупомянутая голливудская формула — один из вариантов, к которому могло бы прибегнуть «живое кино». Но сейчас, когда информация по всему миру передается в считаные мгновения, стали возможными и другие решения. К примеру, вся постановка может происходить в некоем месте — или двух-трех таких местах, — а режиссер и его рабочая группа могут сидеть в аппаратной где-то еще. Не сомневаюсь, в будущем возникнут и другие технологические решения. На самом деле в «цифре» возможно все — были бы идея и достаточный бюджет.
В 1964 г. мне посчастливилось прокатиться по территории студии 20th Century Fox, еще до того, как постройки на ней были разрушены, чтобы освободить место для Century City. Это было просто незабываемо! Я видел масштабные декорации для «Песни Бернадетт», «Плащаницы» и других фильмов. А ведь прежде подобные изумительные, немалых габаритов сооружения стояли на студийных площадках по всему Голливуду. Да и декорации внутри павильонов зачастую оказывались не менее впечатляющими. Хотя, должен признаться, в свое время я был страшно раздосадован, когда по причине микроскопического бюджета Warner Brothers отказали мне, тогда 25-летнему режиссеру, в просьбе снимать «Радугу Финиана» на настоящих табачных плантациях в Кентукки — и это несмотря на то, что в фильме были задействованы великий Фред Астер, а также Петула Кларк и Томми Стил. В результате мне навязали для съемок подновленные декорации фильма «Камелот».
Ответ на вопрос, как быть с дорогими и экзотическими местами для съемок, прост: если вы располагаете бюджетом, позволяющим снимать на натуре, — то вперед. Можно также отснять некоторые кадры заранее, смонтировать их и позже вставить по ходу прямой трансляции, даже задействовав для передачи материалов с натуры спутник, или в режиме реального времени скомбинировать их с другими сценами, транслируемыми живьем из студии. Не важно, делаете ли вы «живое» или традиционное кино: проблема студия/натура остается прежней.
Глава 6. Позорный облик грядущего: Мэдисон, штат Висконсин
Меня связывают близкие отношения с губернатором Калифорнии Джерри Брауном, который также был другом и коллегой моего брата Аугуста Флойда Копполы. Я нарочно указываю полное имя брата, потому что мое собственное было придумано в подражание ему. Мне всю жизнь страшно нравилось, как сочетаются его имена и фамилия, поэтому я стал, на тот же манер, называться Фрэнсисом Фордом Копполой. В общем, мы были на дружеской ноге с губернатором Брауном, и поэтому, когда в 1980 г. он, баллотируясь в президенты, попросил меня снять ролик для своей предвыборной кампании, я согласился — но сразу решил, что это должна быть не запись, а «живое» выступление. В итоге эта работа стала самым постыдным и плачевным опытом в моей карьере — хотя она немало говорит о моем отношении к телевидению вообще и «живому телевидению» в частности.
Ролик под названием «Облик грядущего» стал одной из первых попыток сделать политическое обращение в прямом эфире. Идея была такая: Джерри Браун появляется в прямом эфире перед зданием Капитолия в Мэдисоне, штат Висконсин, и выступает с речью, которая сопровождается изображениями, иллюстрирующими цели и мечты Америки. Естественно, мы располагали строго ограниченным бюджетом, да и ничего подобного я ранее не снимал. Мы связались с телевизионной компанией в Мэдисоне и договорились арендовать у них телевизионный грузовик, способный поддерживать пять-шесть камер, которые мы тоже собирались брать в аренду; операторов и прочих участников съемочной группы мне также предоставили на местном телевидении. Я тщательно проработал с Джерри его реплики. Я заставил его одеться в тренч, хотя это было совсем не по погоде (дело происходило в марте), а затем вывел на пульт вспомогательные видеоматериалы, включая фильмы вроде «Плуг, нарушивший равнины» (документальная короткометражка 1936 г., снятая Паре Лоренцем и изобилующая живописными кадрами американских сельскохозяйственных угодий), чтобы можно было время от времени переключаться с камер, демонстрирующих Джерри в окружении огромной толпы, которую привлечет его выступление, на эти записи.
Как обычно, я замыслил невероятно сложный проект: решил не просто вставить в прямую трансляцию нарезку из вдохновляющих образов, призванных иллюстрировать слова кандидата, но и задействовать хромакей (поставив зеленый экран за спиной у Джерри), чтобы фигуру кандидата можно было наложить на кадры из нарезки и тем самым усилить эффект от позитивных воззрений, которые он озвучивает. Я заготовил дополнительные материалы, привез их в Висконсин и загрузил на оборудование в арендованном грузовике. Также я нанял вертолет, чтобы снять внушительное место действия с высоты: подсвеченное здание Капитолия и трибуну перед ним, с которой политик обращается с речью к взволнованной толпе, — все вместе создавало бы впечатление, будто Джерри уже стал президентом. Губернатор Браун должен был выйти «как президент» к Капитолию Висконсина: эту же параллель следовало подчеркнуть и самому зданию, в котором заседают обе палаты Законодательного собрания Висконсина и Верховный суд штата, а также располагается резиденция губернатора. Это величественное строение источает могущество и может послужить дублером главному Капитолию в Вашингтоне. Итак, губернатор Браун должен был подняться на платформу с развевающимися флагами, одетый в тренч, несмотря на ледяной ветер. «Живые» политические обращения в то время были редкостью, и я нарочно хотел подчеркнуть, что все происходит прямо на глазах у зрителей: на улице в тот момент было действительно холодно.
У меня есть склонность подводить каждый замысел на самую грань провала и в процессе выяснять, что можно делать, а чего нельзя. Эта попытка использовать «живое телевидение» в политических целях не стала исключением: я хотел узнать, как далеко смогу зайти. И в результате превысил свои технические возможности.
Когда мы, сидя в грузовике, готовились выпустить Джерри в эфир, я, к своему ужасу, обнаружил, что все превью на экранах, которые поступают с арендованных камер, выглядят одинаково: повсюду видны лишь ноги оператора и земля под ними. В панике я стал требовать по внутренней связи, чтобы операторы подняли камеры и заняли те позиции, о которых мы договаривались. Но внутренняя связь не работала. Механик в грузовике попытался ее наладить, но на экранах по-прежнему были видны только ноги. Время вышло, и мы оказались в прямом эфире.