Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
В итоге выпуск получился странноватый — и хотя я до сих пор толком не знаю, понравился он зрителям или нет, по моему ощущению, его расценили именно как «странноватый», и реакция на него была не лучшая. Но «Рип ван Винкль» по сей день остается моим единственным коммерческим посягательством на нечто близкое к «живому телевидению». Много лет я пребывал в неведении, насколько сносным или откровенно неудачным был этот мой шажок в сторону «живого кино», пока совсем недавно не наткнулся на сайте A. V. Club на такую вот заметку некоего Игнатия Вишневецкого:
«Пересмотрев «Красавицу и чудовище», я решился наконец обратиться к одному из последних выпусков авторской передачи Дюваль, «Рипу ван Винклю», снятому Фрэнсисом
Глава 9. Вопрос стиля в кино
В кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм. Может, я излишне саркастичен, но такое, чтобы продюсер и спонсор с готовностью согласились с желанием режиссера снять фильм в необычной манере, случается очень редко, разве что этот режиссер настолько крут, что ему дозволено работать как заблагорассудится и выбирать стиль по собственному усмотрению.
Реализм
Реализму всегда удавалось смести со сцены все остальные стили, затмить их собой. В конце XIX в. в стилистике американских театральных постановок стали доминировать реалистично расписанные декорации и жизнеподобное освещение — примером может послужить сценическая адаптация романа Дюма «Граф Монте-Кристо», с которой Джеймс О’Нил ездил по всем штатам.
Следующий отрывок, позаимствованный из обстоятельной книги Роберта Даулинга о Юджине О’Ниле, описывает, как это происходило: «Обладая эксклюзивными правами на пьесу, впервые показанную зрителям в сезон 1885/86 г., Джеймс О’Нил [отец Юджина] исполнял эту роль в битком набитых залах еще без малого тридцать лет, что ежегодно приносило ему доход примерно в сорок тысяч. Как и Эдмону Дантесу, Джеймсу удалось вырваться из своего узилища — бедности». Однако не все 6000 его выступлений заслужили высокую оценку. 31 декабря 1887 г. газета San Francisco News Letter опубликовала отнюдь не благосклонный отзыв на спектакль Джеймса О’Нила: «В его руках эта романтическая история превратилась в экстравагантную мелодраму... Он пожинает материальные плоды своей деловой прозорливости, но жертвует ради них искусством».
Сам Юджин О’Нил вспоминал: «Мой отец был выдающимся актером, но грандиозный успех «Монте-Кристо» не позволял ему заняться чем-то иным. Он мог играть его год за годом и получать по пятьдесят тысяч чистой прибыли за каждый сезон. Он считал, что просто не может позволить себе браться за что-то еще. Но в последние годы его переполняли горькие сожаления. Ему казалось, что «Монте-Кристо» погубил его как художника».
Любопытно, что театр в конце XIX в. был таким же прямолинейным, какими сейчас стали наши студийные фильмы. Это было видно по декорациям, по тому стремлению сделать все настолько реалистичным, насколько это только возможно в условиях театральной сцены. Нетрудно понять, почему сын Джеймса О’Нила, единственный американский драматург, удостоенный Нобелевской премии по литературе, хотел освободить театр, вернуть в него все, что было утрачено: маски, которые использовали греки, солилоквий, хор, реплики «в сторону», пантомиму, эпилог. Идеи Юджина О’Нила вдохновляют и меня тоже, потому что он стремился добиться перерождения американского театра. Видя разочарование отца, сын решил сорвать путы «реализма» и «успеха у публики» и превратить всю свою жизнь в произведение искусства. Как же меня растревожила в свое время эта строчка: «Одними из первых услышанных от отца слов, которые О’Нил мог вспомнить, были: “Театр умирает”».
Нынешнее кино, как и театр конца XIX в., полностью кодифицировано, поэтому все, что бы вы ни сняли, будет моментально отнесено к тому или иному жанру. Сейчас, в эру Netflix[12] и онлайн-контента, такая классификация необходима для оценки фильма и получения доступа к нему, потому как списки предложений зачастую формируются по жанрам: драма, комедия, ужасы, романтическая комедия и т. д. Далее могут следовать более узкие категории: эксцентрическая комедия, подростковое кино, саспенс, детектив и прочее.
Что же касается стилистики, которую может избрать создатель фильма, то здесь — как и в театре рубежа позапрошлого и прошлого веков — правит бал всесильный реализм. Правда, ранние немецкие фильмы нередко обращались к экспрессионизму, французские и испанские режиссеры работали в сюрреалистическом направлении, а о некоторых картинах можно было сказать, что они сняты в театральной стилистике или классическом стиле. Так, «Гражданин Кейн» обладал своеобразным театральным колоритом, который его украсил. Помню, когда я работал с продюсером Робертом Эвансом, он всегда говорил мне, что хочет видеть «киношно-киношный» стиль, с интересными движениями камеры и сценами интенсивного, захватывающего действия. Как-то во время съемок «Крестного отца» я услышал, что он собирается пригласить постановщика экшн-сцен, чтобы тот добавил в фильм больше нужных ему элементов, и все выходные мы с девятилетним сыном бегали за Конни (которую играла моя сестра Талия) и били ее ремнем, чтобы переиначить ту сцену, в которой Карло избивает жену, и тем самым предотвратить появление этого грозного постановщика на моей съемочной площадке. Но, без сомнения, стилистических вариантов, из которых режиссеры имеют возможность выбирать, существует много, и я полагаю, что все они также могут быть использованы и в «живом кино».
Если отталкиваться от художественного оформления и стиля съемки, фильмы также можно разделить на такие категории, как снятые с рук, снятые в классической манере и снятые с использованием сложных движений камеры, а также представляющие собой комбинацию этих подходов, в то время как оформление у них может быть натуралистичным, минималистским или импрессионистским. С изобретением системы «Стэдикам» возникла категория фильмов, сделанных в манере беспрерывной съемки. До появления этого затейливого устройства режиссерам удавалось добиться того же эффекта, используя внутрикадровый монтаж, как в великолепном советском фильме «Я — Куба».
Все это применимо и к «живому кино». Однако, что бы вы ни выбрали, возникает вопрос, как воплотить этот ваш замысел в таком непростом формате. Если снимать с рук, придется воспользоваться зеленым экраном и некоторым числом систем контроля за движением, что добавит затрат и трудностей в и без того сложный процесс. «Живое кино», как и классические фильмы, можно снимать на площадке в декорациях любого рода, будь они полностью выстроенными, смоделированными или рисованными. А вот театральное оформление, которое вполне подходит для «живого телевидения», в «живом кино» применять проблематично, поскольку тут камера будет гораздо менее терпима к рисованным декорациям театрального типа. Так что, хотя в выборе стиля вас никто не ограничивает, сам процесс съемки диктует определенные условия и делает некоторые задачи крайне трудновыполнимыми. И хотя большинство проблем все равно решаемо, «живое кино» со своей беспрерывностью действия требует большей филигранности, чем обычное кино с его отдельными дублями. Одним из экспериментов, которые мне хотелось провести, было использование стандартных для телевидения стилистических средств: двух, трех или четырех «окон» на экране, знакомых нам по передачам CNN или по трансляциям футбольных матчей, когда в уголке показывают следящего за игрой комментатора в наушниках. Сейчас я понимаю, что так и не испытал эти средства в ходе мастерской в Калифорнийском университете — возможно, мне показалось, что они слишком отчетливо ассоциируются с телевидением и не подходят для моих целей. Но хорошо бы еще вернуться к этой идее — а вдруг удастся придумать, как использовать эти средства таким образом, чтобы их связь с новостями и спортивными трансляциями не была столь очевидна.
Я бы сказал, что «живое кино» требует даже намного большей филигранности, чем кинематограф, театр и телевидение. В привычном кинопроизводстве можно сделать несколько дублей одной и той же сцены, поэтому всегда есть шанс добиться идеального варианта. В театре, где спектакли даются каждый вечер, обязательно бывают такие дни, когда все обстоит чудесно, и такие, когда все идет из рук вон плохо. На телевидении во время трансляции мероприятия всегда можно использовать кадры с другой камеры, чтобы показать то, что не попало в основной план.